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Frágil anarquismo

8 06 2014 - 21:34

En “El narrador”, un particularmente nostálgico Walter Benjamin asegura que el arte de narrar, de intercambiar experiencias, está en extinción “porque el costado épico de la verdad, la sabiduría, está muriendo”. Para Benjamin esto es un síntoma de las fuerzas productivas y seculares de la historia, del avance impostergable de esa tormenta que llamamos progreso. Si bien resulta difícil no ver en los setenta años que pasaron desde entonces una agria confirmación de la profecía bejaminiana, sería pecar de necedad asegurar que el arte de narrar ha muerto. Narrador es quien hace arte de su propia vida y de la vida de los otros, quien destila la quintaesencia de las anécdotas, las depura y las convierte en sabiduría didáctica. Pero para que una historia de vida se convierta en narración es preciso, según Benjamin, que el narrador se abstenga tanto de interpretar como de juzgar. La autoexégesis y los juicios de valor sobre los personajes condenan la narración al ámbito de lo efímero, la convierten en una anécdota del momento, en algo que no resiste el paso del tiempo. El narrador es un ser de sustantivos más que de adjetivos, es quien simpatiza con el héroe y con el villano; narrador es el hombre justo, concluye Benjamin. Y si bien hay cada vez menos, mientras haya personas y lenguaje habrá narradores.

El ensayo de Benjamin está inspirado por la obra del escritor ruso Nikolai Leskov. Yo propongo pensar al narrador mediante la figura de Fabrizio De André. A la manera de sus más ilustres antecesores De André fue aedo y rapsoda, músico y poeta, maestro y profeta. Poco conocido fuera de Italia, De André comparte el panteón de los más grandes cantautores del siglo XX con Georges Brassens, Bob Dylan, Leonard Cohen, Bülent Ortaçgil y Vladimir Vysotsky. Nació en Génova en 1940 y comprendió a muy temprana edad que su destino era la música y la poesía. Se cuenta que cuando Fabrizio estaba naciendo su padre encendió el gramófono y puso el “Vals campestre” de Gino Marinuzzi para aliviar el sufrimiento de su mujer. Hay quienes dicen que una tarde de su infancia Fabrizio vio a sus padres bailando el mismo vals de Marinuzzi en el salón de la casa ya oscurecido por el crepúsculo. Lo cierto es que años después grabaría una versión de aquella misma canción y la llamaría “Valzer per un amore”. Su primer amor musical fue el jazz –el trío de Jimmy Giuffre lo abrió al universo de la armonía, Nat King Cole lo fascinó hasta el día de su muerte–. Pero el gran maestro de su juventud fue Georges Brassens, de quien no sólo aprendió el credo del anarquista inofensivo que muere por sus ideas “pero de muerte lenta”, sino también la maravillosa aventura sincrética del folclore mitteleuropeo, la canzonetta napolitana, la tarantella, la trova y la canción de protesta. En Bob Dylan, según él mismo confesaba, descubrió la perfecta síntesis entre música y letra; en Leonard Cohen encontró arreglos vanguardistas y progresivos que implementaría y perfeccionaría en las décadas de 1970 y 1980. De André nunca ocultó sus influencias, nunca mezquinó elogios hacia contemporáneos suyos que lo inspiraran o que suscitaran su profunda admiración –incluso aunque fueran mucho más jóvenes que él, como Francesco de Gregori– y se valió de todas las manifestaciones de la vida que sirvieran a su proyecto musical, poético y narrativo. A la manera de un auténtico narrador, fue un hombre justo.

1967 fue uno de los años más importantes del siglo XX para la música popular. Además de Respect de Aretha Franklin, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y los álbumes debut de The Doors, The Velvet Underground y Pink Floyd, ese año salió a la venta en Italia el primer disco de Fabrizio De André, Volume 1, que incluye algunas de sus canciones más famosas. “Bocca di Rosa” es la historia de una prostituta que llega a un pueblo perdido en el tiempo y aletargado por el tedio. Los hombres la aman, las mujeres la odian y finalmente logran que la policía la deporte, pero ella vuelve al año siguiente, como vuelve la primavera. El párroco local la quiere presente en la procesión de la Virgen para tener de paseo por el pueblo el amor sacro y el amor profano. “Un proverbio es la ruina que ha quedado de una antigua historia”, decía Benjamin en “El narrador”. En “Via del Campo”, homenaje a su amada Génova, De André pronuncia el dictum que sintetiza su visión del mundo: “Dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fior” (“De los diamantes no nace nada, de la bosta nacen las flores”). La poesía de De André está atravesada por lo sacro y lo profano y en sus historias todo lo que es vil revela su aura de santidad cuando se aproxima el momento de la muerte.

Así como los hombres muestran en los textos de De André las marcas de su origen y su destino, que es divino, también lo divino revela su rostro más humano. En 1967 Luigi Tenco, uno de sus mejores amigos, se suicidó en una habitación de hotel luego de presentarse en el festival de San Remo. Este fue uno de los golpes más duros en la vida de Fabrizio, que inmortalizó la triste herencia de Tenco en una de sus canciones más maravillosas, “Preghiera in gennaio” (“Plegaria en enero”). El poeta pide a Dios que reciba a su amigo en el paraíso, sofoque sus sollozos en su abrazo divino y le conceda la alegría que en vida jamás conoció. El dios de De André recibe a los suicidas con un beso en la frente, les revela que “no existe el infierno en el mundo del buen Dios” y los conduce al paraíso, que fue “hecho sobre todo para quienes no han conocido la sonrisa”. Este Dios misericordioso que ignora los pruritos mundanos de las instituciones que legislan en su nombre se completa con el Jesús humanizado que presenta De André en “Se llamaba Jesús”. Jesús, canta Fabrizio, “murió como todo se muere: cambiando de color”.

En 1969, como apéndice decepcionado a la ebullición política del ’68, De André compone “La Buona Novella” (“La Buena Nueva”) en donde toma y reelabora textos de los evangelios apócrifos y presenta a Jesús como el “único verdadero revolucionario”. El Jesús de De André es el más divino de todos los hombres y el más humano de todos los dioses. En la canción más célebre del álbum, “El Testamento de Tito”, un ladrón refuta uno a uno los diez mandamientos por considerarlos un decálogo de la hipocresía. El séptimo dice: “No matarás”, recuerda Tito, pero luego agrega: “Miren el final de ese Nazareno: un ladrón no se muere menos”. En la poesía de De André los hombres revelan a la vez miseria y dignidad, son víctimas y victimarios, flor y deshecho. La prostituta y el proxeneta que asesinan a sangre fría al viejo insolvente en “Delitto di Paese” (“Delito de pueblo”, una versión de “L’assasinat” de Brassens), se convierten en víctimas del Estado y mueren en la horca. El ladrón de ciervos de “Geordie” (canción folclórica inglesa, que De André interpreta en una magnífica versión a dúo con Joan Baez) muere colgado de una soga de oro –“un privilegio raro”, aclara De André–. La narcisista psicótica de “La balada del amor ciego”, que obliga a un hombre a que se suicide para probarle su amor, se queda sola y desamparada cuando él muere feliz de morir por amor. El enano resentido de “Un juez” (tema del disco Non al denaro non all’amore né al cielo [1971], una traducción y adaptación que hizo De André de la Antología de Spoon River de otro gran narrador, Edgar Lee Masters) estudia derecho y llega a juez para vengarse del mundo que lo ha discriminado. Para la mirada piadosa del narrador el hombre siempre es víctima, pero nunca tanto como cuando es victimario porque es entonces que, ciego en el error, sufre el dolor que produce sin darse cuenta, creyendo que el que sufre es el otro.

Se suele asociar a De André con Pier Paolo Pasolini, se los suele considerar artistas de sensibilidades hermanas, poetas del pueblo, etc. De André admiraba profundamente a Pasolini en su intransigencia anti institucional y le dedicó una bellísima canción de homenaje luego de la tragedia de Ostia: “Una historia equivocada”. Hay una gran diferencia entre ambos, sin embargo: mientras que Pasolini hablaba de los desahuciados, De André hablaba con los desahuciados. De André, a diferencia de Pasolini, es ideológicamente escéptico y desconfía de los grandes mitos tanto como de las instituciones. A diferencia de Pasolini, De André jamás adhirió con fervor a ninguna ideología política (mucho menos a ideologías responsables de tiranías y opresiones de toda clase –genocidios incluidos– como el comunismo) y, lo que es más importante, jamás demonizó a la clase media. En su poesía no hay rastro alguno de esa condescendencia y esa soberbia típicas del intelectual de izquierda. El narrador no conoce el resentimiento, pasión que oscurece el alma y conduce indefectiblemente al antagonismo y, por ende, a la injusticia. Para De André las clases sociales, las insignias políticas, los colectivos importan poco porque, a fin de cuentas, no hay más que hombres y mujeres, imperfectos, frágiles, desesperados. Hombres y mujeres cuyos secretos, escondidos como trufas en el lodazal de sus vidas, constituyen un tesoro para el narrador.

A fin de hablar con todos y ser el narrador de la lingüísticamente compleja Italia, De André debió volverse políglota. En los años 70 se mudó al medio de los montes de Cerdeña, una de las regiones más salvajes y aisladas de Europa. Vivir en Cerdeña conllevaba, según sus propias palabras, “si uno realmente vive dentro, entre la gente”, la obligación de aprender la lengua sarda. En Rimini (1978) el poeta incluye “Zirichiltaggia”, la historia de un litigio entre dos pastores por cuestiones de herencia, cantado en sardo. En 1984 llegaría lo que para muchos es la obra maestra de De André, Crêuza de mä –elegido mejor disco en italiano de la década de 1980–, musicalmente revolucionario y cantado en genovés, el dialecto de su patria. Le Nuvole (1990) incluye “Don Raffaè”, una genial pieza en napolitano acerca de un camorrista encarcelado que extraña el café que le hacía su madre (existe una memorable versión en vivo a dúo con Roberto Murolo, el Gardel de la canzonetta).

En 1979 De André y su compañera, Dori Ghezzi, fueron secuestrados por la Anónima Sarda, la mafia especialista en secuestros extorsivos que operó hasta hace muy poco en Cerdeña. Pasaron buena parte de los cuatro meses de cautiverio atados a un árbol en lo más profundo del monte de Pattada. Cuando fueron liberados, De André no solo decidió no testificar contra sus secuestradores, sino que los perdonó de inmediato por considerarlos peones de un sistema perverso y víctimas, al igual que él y su amiga, de una aventura espantosa. La decisión de no participar del juicio a sus captores fue objeto de controversias. De André fue acusado de irresponsabilidad cívica. Si bien el perdón –como le recuerda Graciela Fernández Meijide a Héctor Leis en El diálogo, conmovedor e importantísimo film documental sobre los años 70– es algo que pertenece al ámbito de la más inexpugnable privacidad, es comprensible la crítica a la víctima que se niega a colaborar para que su victimario pague por su delito. A fin de cuentas, la ley y su cumplimiento, lejos de ser cuestiones del foro interno, son el cemento mismo de la civilización, como la Orestíada de Esquilo supo ilustrar en los albores de la cultura occidental. Lo cierto es que la decisión de De André fue una decisión estética. Para que la experiencia del secuestro pudiese ser destilada y convertida en poesía, en canción, todo vínculo con el mundo de las instituciones debía ser cortado: el drama real de comisarías, documentos legales y asuntos tribunalicios, pedestre y opaco, debía concluir lo antes posible. Así, la pesadilla del secuestro se volvió narración en “Hotel Supramonte”. “Si vas al Hotel Supramonte y miras al cielo verás una mujer en llamas y un hombre solo,” canta Fabrizio.

El auténtico narrador es un mal ciudadano porque debe abandonar la provincia de la ética y refugiarse en la dimensión paralela de la estética donde todos son culpables e inocentes a la vez, donde el bien y el mal conviven armónicamente; en la capacidad de expresar esta armonía radica precisamente el efecto estético. Si el narrador es el más justo entre los hombres, como dice Benjamin, quizás sea precisamente porque su obra se mantiene al margen de la precariedad estructural de las instituciones que gestionan la justicia humana.

Fabrizio de André murió de cáncer de pulmón el 11 de enero de 1999 en Milán. Al despedir al joven soldado de “La Guerra de Piero”, muerto en batalla, cantaba De André: “Dentro de la boca estrujabas palabras tan heladas que ni el sol las pudo derretir”. Las canciones y las historias de Fabrizio De André están hechas de tales palabras. Mientras haya quien las escuche perdurarán.


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