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El mundo según Payne

3 01 2005 - 16:28

Conocimos a Alexander Payne en noviembre, durante el último festival de Salónica. Fue en una cena con el jurado; Payne estaba en el jurado y nosotros no, pero como nos habían echado de nuestro festival en Buenos Aires, Michel Demopoulos nos mimaba en el suyo y nos hacía participar en eventos distinguidos. En un momento en el que Flavia y yo hablábamos entre nosotros, Payne aprovechó para introducir alguna palabra y nos sorpendimos de que ese gringo que teníamos al lado hablara el español. No sabíamos quién era, pero como buen americano enseguida aprovechó para presentarse. Es injusto, sin embargo, tratar a Payne de buen americano: más bien se trata de un americano bueno. De hecho, sus modales son mucho más los de un caballero antiguo y ceremonioso que los que se suponen en un cineasta americano joven en la cima de su éxito. Además del inglés, el español y otras lenguas previsibles, Payne habla también griego, aunque la excentricidad se relaciona con el origen de de su familia (el apellido no lo delata ya que sus antepasados suprimieron el Papadopoulos original, pero en una ciudad dominada por la estatua ecuestre de Alejandro, el nombre dice algo). Según un crítico griego que también era parte del jurado, es característica de los griegos la habilidad para no dejar a entender si hablan en serio o en broma. Como todas las generalizaciones de bandera, esta debe ser una tontería, pero es verdad que Payne es desconcertante en este aspecto, igual que como realizador. Enseguida, Payne volvió a sorprendernos hablando de su admiración por Adolfo Aristarain. Nos preguntó si lo conocíamos y nos contó que había visto buena parte de sus películas (seis, al menos, un número inusual para alguien que está fuera del circuito hispano).

Payne se hizo notar con su segunda película, Election, un hit de baja circulación, una de esas películas que todo el mundo cree haber descubierto. Transcurre en un colegio secundario, es una comedia cruel y muy eficaz, características que en mi estructura de prejuicios califican como negativas. Election es un film que si se toma como patrón de excelencia condena al cine a ser un subproducto ilustrado de la literatura o, lo que es peor, de la escritura de guiones. El problema es que no hay duda de que se trata de la obra de alguien altamente inteligente (y no solo eso, de alguien que tiene una idea sobre el mundo). Hablar con Payne ratifica esa impresión y me recuerda a otros tres cineastas que conocí y que comparten con el americano el gusto por la conversación, una concepción ética frente al cine y la sociedad y el amor por una artesanía cinematográfica sólida. Todos escriben, por otra parte, muy buenos guiones. Son gente encantadora, cineastas cuyo trabajo y su sentido crítico aprecio, pero no termino de ponerme de acuerdo con ellos en su visión del cine contemporáneo (otro tanto me ocurre con Huili Raffo, anfitrión de esta columna).

Uno de esos directores es el español Fernando Trueba, que puede trazar el árbol genealógico en el cine y citar cada una de sus influencias. Otro es el polaco Pavel Pavlikovski, cuyo finísimo segundo largo de ficción, My Summer of Love, sigue su campaña exitosa por los festivales. Con Pavel estuvimos una vez en el mismo jurado (en Salónica 2002) y nos pasamos una semana discutiendo a propósito de una película israelí llamada Late Marriage, uno de esos films que ganan premios en cuanto festival se presentan (y que se estrenó en la Argentina tras pasar por el Bafici, donde ganó el premio Fipresci para mi gran disgusto). Tanto detestaba yo el film que mi voto terminó decidiendo el triunfo de un film albanés absolutamente infame llamado Tirana año cero. No sólo eso, me encapriché tanto que le terminé dando el gusto al asno de John Boorman que presidía el jurado y no al pobre Pavel cuyo film era mucho más inofensivo. Pero la discusión sigue siendo interesante. Late Marriage (como Election) es un film que mide muy alto en la escala de la eficiencia: historia original, actuaciones que impresionan, una pintura individual y comunitaria no carente de matices… ¿Qué le falta, entonces, a esa película? A mi juicio, el toque de libertad que evite la sensación de que estamos ante una maquinaria narrativa demoledoramente precisa pero en última instancia estéril y académica. O, dicho de otro modo, algo que borre ese residuo decimonónico, balzaquiano, controlador que arrastra el cine y que hace que ciertos films no necesiten filmarse porque todo parece resuelto de antemano. O, de otro modo más, ese elemento que rompa la ecuación cine = teatro = televisión = ficción audiovisual. Late Marriage, en última instancia (y Election) es una obra de teatro off-algo.

El otro director del biotipo “Payne” es precisamente Aristarain. Como Trueba, Pavlikovski y Payne, Aristarain está por encima de su medio profesional, de sus equivalentes locales en la industria del cine (Pavlikovski trabaja en Inglaterra). Como sus tres pares, tiene una concepción del mundo racionalista y civilizada y una idea noble de su oficio. Una vez escribí un largo artículo sobre Aristarain que se publicó en el festival de Huelva y que nadie leyó salvo, desgraciadamente, el sujeto en cuestión que me acusó de querer psicoanalizarlo. Mi intención era explicar por qué alguien podía pasar de un film tan desagradable como Martín (hache) a uno tan cálido como Lugares comunes. Visto en perspectiva creo que, en parte, yo intentaba psicoanalizar también a Payne, de quien entonces no conocía su nombre ni su obra. Era, de algún modo un psicoanálisis del biotipo. Sus especímenes están en una encrucijada del clacisismo cinematográfico, una tradición que en sus mejores exponentes era capaz de proveer una mirada lúcida sin caer en el sentimentalismo ni en la crueldad barata. Descompuesta esa ajustada máquina clásica, el cine que pretende continuarlo tiende sin advertirlo a retroceder al naturalismo y al folletín y a hacerse nítidamente decimonónico como las series de televisión. Dentro de los que intentan continuar con la tradición y seguir retratando “la comedia humana” los buenos se debaten como pueden frente al problema aunque no sean plenamente concientes de ello (Aristarain tenía razón, yo intentaba hablar de su inconsciente artístico) y administran dosis variables de cinismo y amabilidad en su obra.

El cine neoclásico está condenado a una mirada que padece un permanente desajuste que resulta de la pretensión de manipular un universo que se sabe inconsistente en tanto el autor pretende no formar parte de él. De allí la necesidad de condimentar las películas con un tono bondadoso o despectivo pero que siempre corre el reisgo de sonar falso e impuesto. Ni a Ford ni a Renoir podían pasarle esas cosas. En cambio, a los cineastas posteriores no modernos (ser moderno es estar implicado en cada imagen y eso proporciona una salida al problema) a falta de una moral en la dramaturgia les queda la técnica como parámetro, una medida objetiva pero un horizonte más bien triste para mirar el cine. Por eso, en la discusión con Pavlikovski, este me insistía con que el famoso film israelí “estaba bien hecho” y yo le contestaba “y a mí qué me importa, maldito polaco-británico, prefiero esa basura albanesa en la que el director es tan burro que ni siquiera disimula que es un gangster”. Mirando hacia atrás debería haberme psicoanalizado yo mismo.

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Tras hablar un poco con Payne en la cena quedamos en que nos volveríamos a encontrar después de haber visto Sideways, su cuarto largo, un film adorado por los críticos americanos y que le valdrá seguramente una pila de nominaciones al Oscar (nunca vi el tercer film, About Schmidt, que compitió en Cannes pero despertó menos entusiasmo). Así que nos volvimos a encontrar después de un par de días y mantuvimos una breve charla. Antes de contarla, conviene decir que Sideways es una película significativa en el presente del cine americano, una comedia divertida y profunda. Tiene momentos cómicos imborrables (la que seguramente será recordada como “la escena de la billetera” está a la altura de la “escena del orgasmo” en Cuando Harry conoció a Sally) pero, básicamente es una comedia fina que mantiene lo social en primer plano. Para situarla un poco más, digamos que Payne detesta a los Farelly y sus congéneres (“ese cine es de una gran vulgaridad”), pero tampoco propone la identificación de clase y estilo de vida que hizo de Lost in Translation un film de culto. En Sideways, Payne no se pega a sus personajes pero esta vez, a diferencia de Election, logra quererlos (“sí, Election es una película cínica, pero esta me salió amable”). Road movie inspirada abiertamente en Il sorpasso, tiene en el aparente perdedor Paul Giamatti y en el patético ganador Thomas Haden Church y en dos personajes femeninos admirables un cuarteto notables de caracteres.

La otra influencia que Payne reconoce es la de Lubitsch, especialmente de The Shop Around the Corner (“una de mis pelìculas favoritas”). Le digo a Payne que Sideways le salió más Lubitsch y menos Wilder y replica: “¿no son de la misma escuela?”. La pregunta me llevó a intentar con él uno de mis argumentos más queridos y menos convincentes: que Lubitsch hacía un cine de primera categoría y Wilder no. La distinción tiene su historia dentro de la cinefilia y la polémica arranca probablemente con Andrew Sarris que en su influyente libro The American Cinema (1968) ubicó a Lubitsch en el panteón (con Chaplin, Flaherty, Ford, Griffith, Hawks, Hitchcock, Keaton, Lang, Murnau, Ophuls, Renoir, Von Sternberg y Welles) y a Wilder entre los sobrevalorados (con Huston, Kazan, Lean, Mamoulian, Mankiewicz, Milestone, Reed, Wellman, Wyler y Zinemann). Después hasta el propio Sarris se arrepintió y las acciones de Wilder subieron espectacularmente hasta el punto en que hoy se lo considera en general un grande. Pero sigo pensando que Lubitsch además de ser capaz de ironizar con la cámara sin caer en la grosería del subrayado (lo que constituiría el famoso “toque Lubitsch”) podía mirar a la sociedad de su tiempo sin mentir ni hacerse el distraído sobre los efectos del capitalismo en la vida de sus personajes. En el cine de Lubitsch, la gente nada puede hacer para que sus instintos no sean mediados por el sistema, para que la cultura no sea más que un barniz y para que las pulsiones no sean las únicas que carguen el peso del combate contra el poder. Wilder, me parece, nunca tuvo en cuenta esas cuestiones. Su indudable ingenio lo convirtió en un gran contador de anécdotas y su astucia comenzó a pasar por genialidad, pero que nunca pudo evitar juzgar a sus personajes y casi invariablemente condenarlos al final. Dicho de otro modo, Luibitsch era un poeta y Wilder un moralista para quien las pulsiones son malas consejeras.

“Pero yo también soy un moralista”, replicó Payne para mi alarma. Aunque creo que quiso decir que su cine no es frívolo, que le preocupa la verdad tanto de los personajes como de las circunstancias sociales. Y es cierto que Sideways retoma el Lubitsch de The Shop around the Corner y muestra como la gente se casa por dinero sin dejar de ser simpática. El personaje de Haden, a diferencia de Gassman en Il sorpasso, es un crápula insensible al que no podemos dejar de querer. Payne, por ejemplo, transforma el fatal accidente de tránsito del film italiano (que opera como una condena rencorosa al protagonista) en una broma irresistible.

Pero, sobre todo, hay un indudable hallazgo, un golpe de genio en Sideways, lo que la convierte en una película distinta: todo lo que ocurre gira alrededor del vino. El viaje que emprenden los protagonistas tiene como objeto una gigantesca degustación y las conversaciones son diálogos de conoisseurs o de quienes aspiran a serlo. Payne descubre en el cine la amplitud y el alcance de la cultura del vino para la parte más o menos acomodada del planeta (y, muy especialmente, en el estado de California). Junto con los celulares, el vino es la irrupción más notable en la vida cotidiana de la última década. Aunque el culto del vino avanza más despacio que la prohibición de fumar y aunque aquí en San Clemente del Tuyú los restaurantes sigan ofreciendo los viejos y abominables Bianchi Borgoña y Carcassone, o inciertos productos de San Juan o La Rioja a los comensales, lo cierto es que en la Argentina como en muchos otros países el cultivo, la circulación y el consumo se vienen modificando espectacularmente al punto que —exagerando solo un poco— la apreciación del vino demanda las componentes de conocimiento y sensibilidad que antes se reservaban al arte. Hasta 2004, los americanos no hicieron películas sobre el vino pero este año llegaron dos. Sideways, pero primero Mondovino, el documental del Jonathan Nossiter que compitió en Cannes y pinta a la elite de los productores mundiales, lo que convierte al film en el mayor desfile de monstruos desde Freaks (con la autóctona familia Etchart entre los más repugnantes del lote). Nossiter, un director oportunista, cosmopolita y rana (y enólogo el mismo) vio la actualidad del tema pero Payne vio mucho más lejos y desplazó en su film el vino como objeto de consumo, símbolo de estatus y excusa para el argumento para darle un lugar central y propio como pulsión erudita y erótica. Aun en su ridículo (como para Lubitsch, todos somos ridículos, pero eso es lo de menos), el discurso de enamorado de Giamatti que tienen como objeto el Pinot Noir no deja de ser conmovedor. Y Payne lo filma con todos los matices de ambigüedad posibles.

Hay otra película americana sobre el vino de California y se hizo hace mucho tiempo, 1940. Es Viñas de ira de John Ford. Payne la cita haciendo que un personaje la mire en televisión. En la escena no se ve la pantalla y se escucha, en cambio, el monólogo final de Henry Fonda, una arenga populista de izquierda. Le pregunté a Payne por qué había usado esa cita que me parecía central en la película. El director respondió (con su seriedad habitual) con una mentira flagrante: “es que tanto Viñas de ira como Sideways son de la Fox, así que fue muy fácil conseguir los derechos para usarla”. Pero tal vez sea bueno que el misterio se mantenga. ¿Se trata de un homenaje? O, más probable, la distancia entre los desheredados de la Depresión y la escuálida clase media de la era Bush es tan grande (o acaso no tanto…) que Payne no se quiso privar de mostrarla con ironía. Pero en ese momento iluminado del film, aun con el elemento paródico, Payne apuesta a que el tono justo de Ford y Lubitsch todavía puede mantenerse. Es una ilusión pero, al menos, dura toda una película.


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