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La sitcom inesperada

7 01 2005 - 11:45

Aproveché una corta visita a Buenos Aires para ver Saraband de Bergman. Me daba mucha curiosidad cierto mini-revival bergmaniano que, entre otras cosas, logró que, en una ciudad donde nada se estrena, esta película para televisión, rodada y exhibida en video se mantenga dos meses en cartel. Los críticos argentinos cayeron rendidos ante la vigencia del octogenario director y Saraband fue recibida con superlativos. Es cierto que la Argentina es una plaza tradicionalmente bergmaniana, como lo es de los Ramones, pero este no es un fenómeno exclusivamente local. Sin ir más lejos (porque casi no hay más lejos) Bergman es en Suecia un prócer aun mayor que el que pensaba ser Kirchner cuando concluyera el acuerdo con los chinos. De hecho, pocas figuras han dominado últimamente el imaginario cultural de un país como Bergman el sueco. Dicen que en el ambiente intelectual hablar mal de él (de Bergman, no de Kirchner) es considerado un agravio al patrimonio nacional. Se piensa incluso en acuñar monedas con su efigie (de Bergman, insisto). Como ejemplo de esta veneración recuerdo que mientras los invitados polacos al Bafici solían traer vodka y los japoneses sake, los suecos se presentaban con un DVD con entrevistas a Bergman, como si fueran norcoreanos portando los discursos del líder Kim Jong-il. (Siempre me pregunté cuál sería el gesto recíproco si algún día me invitaban a un festival sueco. Acaso algún video de Pino Solanas, Actualización doctrinaria por ejemplo.)

Pero la fiebre bergmaniana excede largamente el chauvinismo sueco y el cholulismo argentino. En los últimos años se viene produciendo una gran reevaluación de Bergman. Por supuesto, ya no se trata de los argumentos de otras épocas. A nadie le importa el furor por interpretar símbolos religiosos que el director provocó en los sesenta, ni las cataratas de psicoanálisis aplicado que siguieron a sus películas posteriores, movimientos a los que las pampas no fueron nada ajenas. El bergmanismo actual tiene que ver más bien con el descubrimiento de una enorme influencia del director en el cine contemporáneo. Hace poco, Olivier Assayas declaró en una larga entrevista con Mark Peranson que Bergman no sólo había sido el director más importante para su carrera sino el verdadero maestro de la Nouvelle Vague y sus sucesores. Esta visión de las cosas es compartida por muchos críticos importantes en el mundo: Rivette, Eustache, Garrel, por ejemplo, son parte de la escuela bergmaniana, como también lo serían en EE.UU. no sólo Woody Allen y sus caricaturas suecas, sino también Cassavetes con su extendida serie de herederos, e incluso Scorsese y los suyos. La ola habría llegado hasta las costas asiáticas donde Tsai Ming-liang, por ejemplo, sería otro bergmaniano. En América del Sur, a su vez, habría que agregar a Leonardo Favio a la lista.

Resulta tentador, ahora que tengo tiempo, revisar la vasta filmografía bergmaniana, pero también me da una enorme pereza. Casi todos los críticos que conozco (una excepción sería Eduardo Russo, que nunca abandonó su posición de antibergmaniano rotundo) sucumbieron en algún momento frente al peso de esa obra monumental: su originalidad, su audacia, su gravedad, su verdad, su falta de compromiso hicieron además de Bergman un ejemplo humano de artista. Pero también es cierto que todos esos críticos (salvo los muy dogmáticos) tuvieron también en algún momento la sensación de que Bergman era demasiado, que tanta solemnidad y tremendismo escandinavos eran más de lo que podían tolerar y que el cine podía ser también más ligero o menos rotundo.

Pero, en el fondo, ¿qué inventó Bergman? ¿Cuál es el secreto de su impacto, de su influencia? A la distancia, creo que Bergman comenzó viendo a Rossellini, al que algunas de sus películas muy tempranas recuerdan. Pero así como, según la vieja leyenda, el neorrealismo sacó las cámaras a la calle, Bergman tuvo la brillante idea de meter el neorrealismo dentro de una habitación. Con su formación teatral y con una cámara a su disposición, Bergman tomó del neorrealismo la búsqueda de autenticidad, la ausencia de artificios para penetrar definitivamente en la intimidad, introducirse entre los cuerpos que conforman una pareja (de cónyuges, de amantes, de padres e hijos, de terapeutas y pacientes). Y hacerlos hablar, generalmente para decir cosas tremendas. A esa columna vertebral de su cine le fue agregando elementos variados según sus distintos períodos. Protestantismo nórdico, por ejemplo, o teorías psicológicas heterodoxas, o reflexiones políticas, pero también le fue imprimiendo su sello personal de misantropía, su furor strindberguiano, sus actores transformados en médiums habitados por el director y sus obsesiones. En lo visual, a su vez, supo ser refinado pero también fue, en ocasiones, tosco y banal; sus primeros planos suelen ser más una rémora que un hallazgo.

Cuando parece que el cine de Bergman comienza a escaparse hacia el pasado, el director hace una nueva película como para recordarnos que está allí y reaparecer una vez más después de anunciar su retiro, como si fuera Frank Sinatra o Michael Jordan. Y cada vez que esto ocurre, el telón vuelve a levantarse sobre el misterio bergmaniano y una arista diferente queda expuesta como para reiniciar la evaluación. Saraband retoma a la pareja protagónica de Escenas de la vida conyugal, una de sus películas más exitosas en el mundo entero (y una de las más pesadas en mi recuerdo). Después de treinta años sin verse, Marianne (Liv Ullmann) decide visitar a Johan (Erland Josephson) en su casa en la montaña. Este se ha hecho millonario gracias a la herencia de una tía danesa. (Interpretando un poco en clave delirante, podríamos arriesgar que Liv Ulmann hace de Liv Ulmann, pero Johan es Bergman y la tía danesa es Dreyer, una broma divertida como prólogo de lo que vendrá.) En una casa vecina paran Henrik, un hijo de Johan de otro matrimonio, y su hija Karin de veinte años, música como su padre. Ese escenario con cuatro personajes da lugar a diez escenas. Un prólogo y un epílogo a cargo de Ullmann y todos los dúos posibles (seis) con alguna repetición. Cada escena es un compendio bergmaniano, con los personajes en carne viva y la previsible cuota de truculencia y desesperación. El eje de la trama pasa por el odio de Johan hacia el frustrado Henrik y por las relaciones incestuosas (o casi) entre este y Karin.

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Este condensado bergmaniano, como decíamos, atrapó a mucha gente. Dos de mis cuatro alumnas de la FUC escribieron reseñas admiradas (una de ellas, además, acaba de dar un examen en el que eligió a Bergman como tema). Jorge García confesó en El Amante (que puso la película en la tapa) que en un momento se declaró podrido de Bergman pero que ahora estaba arrepentido. Lo mismo, para tomar un ejemplo foráneo, le pasó a James Quandt, que dirige la cinemateca de Ontario y escribió una reseña favorable construida a partir de su rechazo a priori por el film. Y se pueden buscar muchos otros ejemplos. A mí, en cambio, la película para empezar me pareció fea, con un rodaje televisivo empeorado por el uso de zooms poco armoniosos e inserciones de trazo grueso como, por ejemplo, la imagen de Karin que se imagina vestida de concertista, las imágenes de Henrik pegándole a Karin, la de un intento de suicidio, la de una visita al manicomio, todas ilustraciones obvias y redundantes de momentos narrados en el diálogo.

Pero de pronto, mientras veía el film, tuve una visión mucho más perturbadora, la de creer que estaba viendo algo que en realidad era otra cosa. Una ilusión óptica, un travestismo cinematográfico. Tuve la revelación de que Saraband no era, digamos, un film de arte, sino una sitcom, una de esas series americanas en las que se describen con tono sardónico las desventuras de una familia. Por ejemplo, me acuerdo con alguna pequeña diferencia de los siguientes diálogos:

1) Hijo: Te detesto.
Padre: Lo único que me hace más soportable tu mediocridad es ese rasgo de odio profundo.
* * *
2) Hijo: ¿Puedo decir algo antes de irme?
Padre: Si no queda otro remedio.
* * *
3) Ex esposa: Tu hijo ha intentado suicidarse. Se tomó un frasco de pastillas y luego se cortó las venas. Pero pasó una vecina y ahora Henrik está en el hospital.
Padre: Este no sabe ni suicidarse como la gente.
* * *
4) Ex esposa (al ex marido): Parecés un personaje de una vieja película.
* * *

No hay nada que impida que en futuras ediciones del film se sustituyan los tres asteriscos (* * *) por risas grabadas en los tres primeros casos y por una salva de aplausos en la cuarta. Incluso me pareció que los actores hacían las pausas necesarias para que el público que presencia la grabación intervenga a pedido. Hasta las locaciones parecen las de un estudio de TV con público.

No es la primera vez que tengo la sensación de que Bergman es todo un humorista. No dejaría de ser interesante que las intrigas y los horrores de la intimidad pintados a lo largo de tantos años fueran un conjunto de pequeñas bromas macabras que los personajes se hacen entre sí con el desparpajo (y el profesionalismo) de The Nanny (versión original). Supongo que no es así, pero me cuesta mucho tomarme Saraband en serio y, más aun, atribuirle los rasgos del genio a esta grotesca exposición de miserias de unos viejos burgueses suecos (la chica, como corresponde a un film de un grotesco bien convencional, digamos Buena vida delivery, es la que escapa al final de las trampas de la familia).

La película, de todos modos, permite observar a los actores y concluir que Josephson compone con gran simpatía al viejo canalla, que a Börje Ahlstedt le sale muy bien el atormentado Henrik, y que la inquieta y atractiva Julie Dujverius hace una Karin ídem. Liv Ullmann, en cambio, desentona: no sólo sobreactúa un poco, sino que frente al tono general de ambigua farsa, parece escapársele un poco de verdadero rencor desde el fondo de su famosa mirada azul. (Recordemos que Liv Ulmann hace de Liv Ulmann). Como si intuyera que el viejo Bergman está ejerciendo con ella una oscura venganza y la película fuera, en el fondo, un gran ajuste de cuentas. (Por ejemplo, tal vez le dé bronca que Bergman le haga decir a Josephson: “Nuestro matrimonio fue una pérdida de tiempo, porque un matrimonio debe tener dos cosas fundamentales, un erotismo inquebrantable y una gran amistad… Nosotros siempre fuimos buenos amigos”.)

Hay una leyenda cinéfila según la cual los grandes directores envejecen con gracia. En el artículo aludido de Quandt, este cita a Edward Said y su teoría del “estilo tardío”. Pero Saraband no parece nada de eso, sino un director viejo hablando de odios tardíos, de rabietas volcánicas, de irreparables infelicidades. Hay algo gratuito en todo esto, algo demasiado fácil, una suerte de adolescencia eterna. A veces pienso que es ese costado barato y primitivo de Bergman, ese tráfico con el dolor entre los más próximos lo que lo ha hecho famoso.

En Rois et Reine, la última película de Arnaud Desplechin, que se estrenó en Venecia y es una de las favoritas de 2004 entre los críticos más sofisticados, un padre le dice de pronto a su hija que le gustaría que ella fuera la que padece los dolores del cáncer que lo está matando. Podría ser una escena de Saraband. Desplechin, con su interés por el teatro y las familias burguesas disfuncionales (y su sorprendente humor), está considerado por muchos como la gran promesa del cine francés. El bergmanismo parece tener el futuro asegurado. No sé si eso es bueno o malo para el cine.


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