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Historias de Tokio

20 02 2005 - 10:28

Si nos interesa Ozu, no es porque su obra se desvíe
del paradigma de su época sino porque, por momentos,
sus películas dejan de ser cine.
Shiguehiko Hasumi


1. En septiembre pasado vimos Café Lumière en el festival de Toronto. La película de Hou Hsiao-hsien se había estrenado en Venecia después de ser rechazada por Cannes. En el festival italiano, el jurado presidido por John Boorman no le otorgó ningún premio. Para muchos críticos es una obra menor de un cineasta importante. Para mí es la mejor película que vi en 2004.

2. Volvimos a ver Café Lumière en los primeros días de febrero, durante el festival de Rotterdam. De hecho, una de las dos razones para aceptar la invitación que nos hicieron los holandeses (la otra fue ver a algunos amigos) fue poder ver de nuevo la película. Entre las dos proyecciones medió una visita a Tokio, ciudad que no conocíamos y en la que transcurre Café Lumière. El deslumbramiento por el film se transformó en fascinación.

3. Café Lumière se propone como un homenaje al centésimo aniversario del nacimiento de Yasujiro Ozu. En realidad, podría ser un homenaje a los cuarenta años de su muerte, ya que Ozu falleció el día de su cumpleaños número 60, el 12 de diciembre de 1963. El mundo ha cambiado algo desde entonces y también el cine. Más específicamente, ha cambiado la apreciación de la historia del cine, de tal modo que Ozu se ha transformado en uno de los directores más importantes de todos los tiempos. Kurosawa ha quedado muy atrás y hasta Mizoguchi (el nombre que los cinéfilos refinados solían oponerle en los sesenta), mide menos que Ozu (que a su muerte era casi un desconocido en Occidente) en la tabla de prestigio. De modo que homenajear a Ozu es una responsabilidad enorme. Hace unos años, Wim Wenders le dedicó un documental bastante desleído (Tokio-ga) en el que hacía llorar al camarógrafo del maestro y trataba de demostrar que tanto el cine como la ciudad de Ozu habían desaparecido, devorados por la modernidad. Se sabe, Wenders fue siempre un llorón, aun cuando todavía lo queríamos, antes de que el cerebro se le quemara completamente.

4. Hou Hsiao-hsien (HHH en notación displicente o 3H como se llama su empresa de producción) no es un llorón. No solo porque su cine apunta a la comprensión mucho más que hacia la nostalgia, sino porque su carácter es el opuesto al de Wenders. Es un tipo divertido, en las antípodas de la solemnidad y de la pose. Hace dos años se hizo notar justamente en Rotterdam, cuando cerró la ceremonia de clausura cantando karaoke con voz de falsetto. En octubre, durante el festival de Pusan, me tocó sentarme en la misma mesa que Hou durante una cena. La circunstancia era curiosa: los invitados del festival fuimos conducidos a una playa bordeada de modestos restaurantes. El que nos tocó tenía una hilera de pequeñas carpas y las mesas tenían un agujero en el que los mozos depositaban carbón ardiendo con el que se los comensales debían asar unos objetos de formas y colores diversos que se amontonaban a un costado. Los huéspedes occidentales no tenían la menor idea de qué hacer con ellos y la mayoría no pudo comer (para completar sus penurias, hacía un frío tremendo). Pero Hou sí sabía (después contó que cuando tenía 13 años murió su padre y tuvo que cocinar para su abuela). Las cosas esas resultaron ser unos exquisitos mariscos locales, condimentados con unos picantes tremebundos. Yo no podía parar de comer ni de tomar soju (el maravilloso alcohol coreano) y me daba una vergüenza tremenda pedirle a cada rato a Hou que me asara unos bichos más. Volví al hotel en un estado de extrema felicidad. Flavia, que se había quedado, harta de tanta fiesta, me preguntó qué me pasaba. Yo dije: “Hou… mmmm… mariscos” y me desmayé. Hou, según me enteré después, siguió chupando hasta horas imposibles con otra leyenda del alcoholismo, Kim Dong-ho, el director de Pusan. Y con un malayo llamado Ho Yu-hang, que irrumpió en 2004 en el circuito de festivales con dos largometrajes, Min y Sanctuary. Ho es un enano muy simpático y dice admirar a Hou porque este es la prueba de que se puede ser simultáneamente muy petiso y un gran director. Efectivamente, HHH no es un gigante. Creo que entre Kim, Hou y Ho no llegan al metro y medio. Antes de emborracharme en las playas de Hyundae, le propuse a Hou que viniera a Buenos Aires para abrir el festival con Café Lumière. No sé qué me contestó, pero ya no importa.

5. Gus van Sant homenajeó a Hitchcock con una versión de Psicosis que calca casi todos los planos del original. En las antípodas, Godard homenajeó a Lang en El desprecio haciéndolo aparecer como actor y a Mozart haciéndolo figurar en un título. Entre estos dos extremos, ¿qué significa homenajear a alguien? O, ¿puede un director inspirarse en otro y seguir siendo él mismo? En principio, un tributo a Ozu parecería necesariamente asociado a ciertos rasgos que integran la vulgata sobre la obra del genio japonés. Se supone que Ozu instalaba la cámara en una posición baja y que no la movía, que sus planos eran cortos, que en sus películas el argumento es mínimo y los conflictos casi inexistentes, que cultivó la nostalgia por un tiempo ido y la tristeza de la impermanencia como corresponde a un tradicionalista japonés. Imprecisas o falsas, estas ideas provienen de una bibliografía que ha atrapado a Ozu entre los disparates teológicos de Paul Schrader, las imprecisiones de Donald Richie (que lo descubrió para Occidente), las invectivas políticas de Noel Burch y los varios intentos de establecer por qué Ozu era tan japonés y tan distinto a nosotros, una preocupación compartida dentro y fuera del Japón (los grandes estudios japoneses siguen empeñados en ocultar buena parte del cine que allí se filmó con la eterna excusa de que “no es para occidentales”). Gracias primero a los americanos David Bordwell y Christine Thompson, que entre una pila de inútiles libros de texto produjeron un estudio cuidadoso e innovador sobre la obra de Ozu y, posteriormente, al gran crítico Shiguehiko Hasumi, que se tomó a pecho desmentir cada una de las tonterías de sus predecesores, hoy se sabe que a los films de Ozu no les faltaba nada. Ozu ha dejado últimamente de ser el paradigma de lo japonés para transformarse en un director de cine de lo más universal y la nube de tonterías que supo rodear su obra comienza a disiparse.

6. La aproximación de HHH a Ozu no es literal. El taiwanés sigue filmando planos largos y moviendo la cámara como es su costumbre y, contrariamente a Ozu, encuadra sin jugar con el punto de vista. La anécdota del film no corresponde a la de un film japonés anterior al sesenta y dos. La protagonista está embarazada de un novio que vive en Taiwán, pero no se quiere casar con él y no se hace demasiado problema por eso. Sus padres la visitan en Tokio y un amigo librero, acaso un pretendiente, la acompaña en sus paseos mientras registra el sonido de los trenes y comparte con ella la vaga búsqueda de un café perdido en el que un compositor vanguardista venido de China despuntaba su ocio en la preguerra. Los padres de la chica podrían ser padres de un film de Ozu y la ceremoniosidad de algunas relaciones sociales como el pedido de sake a la vecina recuerdan a Ozu también, así como la callada emoción de los personajes (directamente muda en el caso del padre). Pero lo que más se parece a Ozu son las calles y los trenes, los bares y las casas que no parecen tan distintos en 2004 de lo que aparecían en los films de Ozu en 1955. Aunque el paisaje cambie cada día, si uno se abstiene un mo0mento de mirar los rascacielos, las tiendas, las autopistas, los barrios futuristas, el Tokio de Ozu y el de Café Lumière son la misma ciudad, aunque el café y el compositor hayan desaparecido sin dejar rastros como tantas otras cosas. La gente, sobre todo, sigue estando allí, a pesar de que los padres de los films de Ozu intentaran que su hija se case por razones bien distintas.

7. Nuestro viaje a Tokio duró apenas cuatro días. Nos habían invitado a participar de un seminario sobre exhibición del cine japonés en el exterior en el marco del intrascendente festival de cine de Tokio. El seminario estaba organizado por Unijapan, una agencia estatal dedicada a la difusión internacional, que por primera vez está teniendo fondos para esa tarea (hasta hace poco era impensable que el gobierno japonés invirtiera en algo semejante, dada la convicción —anterior incluso a la ocupación americana— de que el cine es un asunto de corporaciones y de libre mercado, pero la persistente y exitosa acción de los coreanos parece haberlos convencido). Nuestra anfitriona, la encantadora Hiromi, puerta de entrada en el cine japonés para cualquier crítico o programador internacional, preparó con cuidado la visita. Después de dos días pasados en compañía de los otros panelistas (un canadiense y un francés, dos esnobs insoportables, cultores obsecuentes y ramplones de todo lo japonés), tuvimos finalmente dos días de libertad. Era nuestra primera visita al Japón y el efecto que nos produjo Tokio fue extraordinario. No conocimos una ciudad tan hermosa, tan variada, tan populosa, tan pacífica, tan sofisticada, tan atractiva. Aunque dos días o cuatro no parecen la medida para explorar una ciudad de 30 millones de habitantes, parece imposible no enamoraras de Tokio. Pero no es imposible, como lo prueba una película muy popular. Unos meses antes de nuestro viaje a Tokio, Claire Denis me había dicho algo que no entendí en aquel momento. Era que estaba enojada con Sofia Coppola por Lost in Translation, ese film tan icónico de una generación de occidentales glamorosos y desapegados. Denis no podía creer que la Coppola no se hubiera contagiado de la energía de Tokio y hubiera hecho una película no solo tan hostil con los japoneses, sino tan indiferente con la ciudad, de la que solo se veían los clichés más turísticos. Creo que Claire tenía razón. Sofia, atrapada en su neoyorquismo, siempre me pareció un poco tonta. La entrevisté brevemente en el Bafici 1999, cuando aun no era más que la hija de Francis que había hecho un corto y la (injustamente) repudiada actriz de El padrino III, antes de la fama y la reverencia que siguieron a sus dos largos. Después de ellos, Hans Hurch, director del festival de Viena, me contó que su staff celebró el día en que la chica terminó su estadía en el festival, a tal punto los había enloquecido con su actitud de diva. Tal vez porque Hou es simpático y Sofía insoportable me parece una injusticia aun mayor que la película tonta sobre Tokio pase por genial y la película genial resulte inadvertida.

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8. Hacia el final de Café Lumière, los protagonistas pasean por un lugar desde el que se ven varias vías de tren que se cruzan. Los trenes circulan y atraviesan la pantalla en varias direcciones. Es un momento mágico. Ver pasar trenes es un espectáculo maravilloso y ese cruce es una cumbre del género. Antes de viajar le habíamos pedido a Hiromi que nos llevara a ese lugar y así ocurrió. Salimos de nuestro hotel en Shibuya (la estación estaba adentro del hotel o viceversa así como el hotel Hyatt que queda en un complejo de torres en Roponggi y era la sede del festival tiene un museo de arte moderno adentro), tomamos la línea Yamanode hasta Shinjuku donde nos esperaba Hiromi a la altura del primer vagón (en una escena de Café Lumiére, los protagonistas también se encuentran en un primer vagón en Shinjuku, como descubriríamos en la segunda visión). Allí cambiamos al expreso Chuo y nos bajamos en Ochanomizu. Salimos a la calle, subimos a un puente y allí estaba la vista, el cruce de las líneas Chuo, Marunouchi y Chiyoda con los trenes y subtes entrando y saliendo de los túneles. Si uno se queda un rato, puede llegar a ver seis trenes en movimiento que se cruzan. Yo estaba más emocionado que un musulmán en La Meca. Los trenes deben ser la única expresión de la civilización que se asemeja a la naturaleza, tal vez por su movimiento orgánico y su impresión de longevidad. Ver trenes es mirar paisajes tan dinámicos que nunca se parecerán a tarjetas postales. Hou demostró que puede integrar el cuadro de honor de cineastas ferroviarios, un lugar en el que figuran Keaton, Renoir y, por supuesto, Ozu. Hasta Woody Allen podría aspirar a una mención gracias al protagonista de Sweet and Lowdown, el guitarrista patán que lleva a su novia a mirar trenes a un baldío.

9. Si el amor por los trenes, subtes y otros vehículos sobre rieles tiene un aspecto contemplativo que es el de mirarlos pasar, también tiene una contrapartida activa, que es subirse a ellos. El pináculo de esta pasión es perderse en la red de subtes de una ciudad. Unos meses atrás, Kiyoshi Kurosawa y su mujer, de visita en el Bafici, nos dijeron que al día siguiente pensaban recorrer los subterráneos de Buenos Aires sin compañía alguna. Nos fuimos a dormir pensando que, a la tarde siguiente, la televisión hablaría del japonés apuñalado en el premetro. Nada de esto ocurrió por supuesto, pero nos dejó la idea. Así que un día, Flavia y yo salimos a perdernos en la red de subtes y trenes de Tokio (que debe ser unas cien veces la de Buenos Aires). Mirando el mapa, nos había llamado la atención la única línea de tranvía que queda en Tokio. Es la Arakawa Line y va de Waseda a Minowabashi. De modo que nos dirigimos a una estación próxima a Waseda y allí intentamos llegar al tranvía preguntando. No fue fácil pero unas chicas reconocieron nuestro acento, nos contaron que estudiaban español con una profesora argentina y nos acompañaron. El tranvía tiene un solo coche y en 50 minutos atraviesa varis barrios populares del norte de Tokio, lugares de casas bajas, puertas corredizas, calles estrechas. Los vecinos, los pasajeros del tranvía, son en general viejos y es muy difícil que alguien hable inglés entre ellos. Ese Japón no es el de Shibuya con sus restaurantes y bares de moda, ni el de Roponggi donde están las grandes discos y viven los extranjeros, ni el de Ginza, donde las tiendas son más distinguidas que en la Quinta Avenida, sino casi el de Ozu, como si el tiempo solo hubiera pasado para permitir que en las esquinas haya máquinas que venden latas de café caliente y, de vez en cuando, se vea un celular. Una caminata por Minowabashi, al bajar en la otra terminal de la línea, nos permitió recorrer esas calles, comer brochettes al paso en el mercado y sentir que el paraíso se disfraza para que no lo reconozcan (una sensación que a veces nos asalta en San Clemente). Pero algo increíble ocurrió durante la visión de Café Lumiére en Rotterdam: la película comienza con un plano del tranvía y ese es el medio de transporte que la protagonista, una vecina de esos barrios, utiliza a diario. Hou había sucumbido también a la belleza de la Arakawa Line, pero nosotros no nos habíamos dado cuenta hasta que vimos la película por segunda vez.

10. Por supuesto que la belleza de Tokio no se agota en los barrios modestos, alejados del turismo. Ver a la multitud atravesar la plaza frente a la estación de Shibuya cuando todos los semáforos se ponen en rojo y es el turno de los peatones es un espectáculo sobrecogedor. También, con la sola excepción de algunos lugares modernos que ofrecen una sospechosa cocina de fusión, siempre fue un placer increíble comer en Tokio, en los restaurantes de fideos (soba, udon o aun de los humildes ramen), en los bares de sushi circulante o en los tradicionales restaurantes de Shinshuku, donde los oficinistas van después del trabajo a comer y emborracharse. O acudir a los minúsculos bares construidos para los soldados americanos y que aun persisten. Uno de ellos, La Jetée, es famoso porque su propietaria solía asistir a Cannes cada año y allí acude la gente de cine, donde algunos nombres famosos y no tanto tienen una botella gigante de sake con su nombre esperándolos entre visita y visita. En el extremo opuesto, el bar del Hyatt de Roponggi parece el café de Rick en Casablanca. Allí nos encontramos una noche con nuestro amigo Lee Chang-dong, que finalmente renunció como ministro de cultura de Corea del Sur y estaba feliz porque se podía dedicar al cine de nuevo. Lee pagó los tragos y nos dimos cuenta de que también estaba feliz porque le pagaban tres mil dólares por hacer de jurado en el festival. Contó que le había gustado la película uruguaya Whisky, que finalmente ganó el premio mayor, algo así como cien mil dólares. A los directores Stoll y Rebella los encontramos una noche de casualidad en una disquería y no la estaban pasando tan bien como nosotros. Tal vez estuvieran un poco lost in translation, pero supongo que volvieron contentos a Montevideo con el cheque.

11. Otra de las personas que encontramos en Tokio fue Ryuchi Hiroki, que en 2003 filmó Vibrator, mi film favorito de ese año y que no pudimos traer a Buenos Aires porque las copias andaban dando vuelta por otros lugares. Vibrator y las otras películas del director poseen una cualidad que las relaciona con Café Lumière y con Ozu, que es la sensación de que lo que ocurre entre los personajes es verdadero, que la gente siente cosas como si el cine tuviera aún la posibilidad de hacer aparecer las emociones en crudo, sin edulcorar ni diluir. Incluso una película japonesa menor que vi en Rotterdam llamada Blue Automobile tiene también esa cualidad. Es curioso que un país como Japón, dominado por burocracias políticas, empresarias (y alguna vez militares) en el que la superficie y la moda parecen casi todo, produzca ese cine aunque sea en cuentagotas, pero más seguido que en el resto del mundo, en el que alternan el sentimentalismo, los sentimientos fashion (sí, pienso en Sofía, pero también en Wes Anderson, en Linklater, en Payne, en la crema de los nuevos directores americanos) y la simple indiferencia por lo emocional. Me gustaría creer que Ozu está en la raíz de todo esto, y que extendiendo la cita del principio, fue el realizador que advirtió que el cine podía iluminar el mundo ordenando la vida de una manera muy particular alrededor de la comida y la bebida, la ciudad, los trenes, el arte y la dificultad para expresar las emociones al mismo tiempo que la certidumbre de que estas existen. Ozu, dicen Hasumi en su libro y Hou en su película, fue el gran cineasta de lo humano y lo que alguna vez se confundió con el paradigma de la japonesidad fue simplemente un lienzo raro e inclasificable para los usos y costumbres del cine hasta ese momento, un lienzo que nada tenía en el fondo de específicamente japonés. Café Lumiére es un viaje a Tokio que pone a prueba la hipótesis de que es posible usar el cine como lo hizo Ozu, es decir, para salir del cine y mostrar las coordenadas de la vida, coordenadas que no son parte de un programa moral ni político, ni patrimonio de una época sino más bien la observación eficaz de un presente en eterno cambio. Hou Hsiao-hsien es otro de los cineastas capaces de observar al mundo y construir, como uno de sus personajes, una base de datos de los sonidos de cada estación de la línea Yamanode, como para evitar que el fluir del mundo se escape por culpa de la imprecisión. Sereno, metódico, muchas veces hermético, Hou siempre apostó a estar atento frente a la gente y a la Historia, igual que Ozu. Esta, su película más luminosa, debería servir también para revisar su obra pasada.

12. Ayer, en el medio de la redacción de este texto, tuve un sueño, casi una pesadilla. Estaba en Tokio cerca del mar y tenía que llegar al otro extremo de la ciudad. Tenía un mapa en mis manos, pero no veía ninguna manera de hacer el viaje. Al final, descubría un a alternativa. Tomaba un taxi hasta un a estación (¿de tren, de subte, de ómnibus?), pero allí había un cartel que, entre caracteres japoneses, decía “cancelled”. Al despertarme descubrí la causa de que no pudiera encontrar una ruta para unir dos puntos de Tokio en transporte público: el mapa era de Los Angeles. Me cuesta interpretar este sueño, sobre todo porque estuve solo una vez en Los Angeles, hace diez años, pero me gustaría hacerlo de esta manera: si el cine japonés dominara el mundo en lugar del de Hollywood, sería mucho más fácil llegar desde Santa Mónica a Pasadena, entre otras tantas cosas. Recuerdo, sin embargo, una leyenda. Según ella, Ozu se pasó buena parte de la guerra en un barco viendo películas americanas que la tripulación había capturado de una nave enemiga. Dicen que, después de ver algunos films de Hollywood, llegó a la conclusión de que los americanos ganarían la guerra. O, dicho de otro modo, no hay manera de evitar que Lost in Translation sea mucho más popular que Café Lumière.

Posdata: Para demostrar que el Partido de la Costa lo tiene todo, el día del estreno fuimos hasta Santa Teresita a ver Million Dollar Baby de Eastwood. Me cuesta procesar esta película, como me costó también Mystic River. No me decido, pero hay algo muy evidente. Lo que le cuesta a Eastwood hablar de los afectos y de la muerte: se pone pesado, retórico, explicativo, didáctico, viola su sistema cinematográfico, abandona su tradicional elegancia narrativa, fuerza la máquina hasta el extremo. Es conmovedor sin embargo el esfuerzo que hace para salirse del cine. A Ozu, a Hou no les cuesta nada, siguen siendo insuperablemente elegantes, como los trenes de Tokio.

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Fotos de Tokio






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