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Verdad y consecuencia

24 02 2005 - 18:02

Las canciones folk son evasivas:
la verdad sobre la vida y la vida misma son más o menos
una mentira, pero así es exactamente como queremos que sea.
No sería cómodo de ninguna otra manera.
BD
.

I am weak but Thou art strong
Jesus keep me from all wrong
I’ll be satisfied as long as I walk
Dear Lord, close to Thee.
Van Morrison
.

Muy rápido se acaba de traducir al castellano Chronicles volumen 1, la primera parte de la autobiografía de Bob Dylan. Mucho más rápido de lo que sus discos tardaron en editarse en la Argentina. En realidad, sus ocho primeros álbumes no aparecieron nunca y así fue como aquí nos perdimos la atropellada sucesión de obras maestras integrada por Bringing it all Back Home (65), Highway 61 Revisited (65) y el doble Blonde on Blonde (66), que solo circularon casi clandestinamente. Dylan, en un país que siempre tendió a soslayar el rock americano, nunca pasó de ser una figura de culto poco escuchada. Sus mayores éxitos de entonces llegaron vía cover (Joan Baez, The Byrds, Peter Paul and Mary, Johnny Rivers, hasta el oscuro grupo inglés Manfred Mann). Pero, globalización mediante, Dylan es hoy lo suficientemente conocido como para que un libro autobiográfico interese en todas partes, aun cuando ya no grabe seguido.

Crónicas ha tenido un gran éxito de ventas en EE. UU. y también un notable (y tal vez sorprendente) éxito de críticas, a juzgar por los ejemplos extraídos del site www.metacriticis.com, donde de 24 reseñas de periódicos importantes de habla inglesa, solo The Economist se anima a pegarle desde un lado sensato y el libro se saca un promedio de 90 sobre 100 puntos, como si se tratara de la obra de un gran escritor. No es el caso. La prosa de Dylan es opaca, sencilla, a veces farragosa y repetitiva. Sin embargo, como ocurre en sus canciones, la técnica de describir escenas o imágenes aisladas, incluso la atención que presta a detalles marginales, le dan al texto cierta imprevisibilidad y ligereza. Dylan no intenta disfrazarse de escritor y, gracias a eso, se aproxima a la literatura.

Crónicas, un libro intimista, omite toda referencia íntima. Dylan habla apenas de su infancia, de su vida privada, de sus actividades como actor, director de cine, escritor o artista plástico y nada de sus curiosas conversiones religiosas. En particular, no menciona su origen judío, pero tampoco su pasaje por la secta de los cristianos renacidos ni por el catolicismo. De sus mujeres, solo llama por su nombre a Susie Rotolo, la novia de los primeros tiempos en Nueva York. A Sara Lowndes, un personaje importante en su vida, se refiere como a “mi esposa” (en realidad, da la impresión de que cuando dice “mi esposa” se refiere al menos a dos esposas distintas) y de Joan Baez cuenta cuánto la admiraba como intérprete antes de conocerla. En realidad, Dylan afirma admirar prácticamente a todas las personas nombradas en el libro, desde Maquiavelo hasta Charles Lindbergh, y especialmente a todos los músicos, desde Arthur Rubinstein hasta el hijo de Frank Sinatra y, más especialmente aun, a los participantes importantes o secundarios, antecesores suyos o contemporáneos del mundo de la música folk.

Este reparto de elogios, que a veces roza la hipocresía, responde a un juego de intenciones que el libro oculta solo en parte: ser un acto de reparación y, sobre todo, la justificación de una traición. Esa traición tiene como epicentro el 25 de julio de 1965, día en que Dylan apareció en el Festival de Folk de Newport vestido con campera de cuero y al frente de una banda eléctrica para profanar el santuario acústico de la izquierda americana en nombre del rock and roll. Todo había empezado un par de años antes, primero cuando Dylan empezó a componer y se alejó de la interpretación de los temas tradicionales del repertorio folk, y luego cuando sus propias canciones se liberaron a su vez de ese canon para fusionarse con otros estilos e influencias y terminar siendo la vanguardia de sus contemporáneos pero al mismo tiempo un réprobo entre los cultores de la canción de protesta. Luego del escándalo de Newport vino la gira por Gran Bretaña del 66, donde Dylan se hizo abuchear cada vez que agarró la guitarra eléctrica. Para ese entonces, ya se había editado Blonde on Blonde e inmediatamente después sobrevino el misterioso accidente de moto que interrumpió el segmento más brillante de su carrera. Para junio del 66, Dylan se había convertido en pocos meses en el músico de rock más notable de todos los tiempos y en un renegado para el amplio espectro integrado por liberales, defensores de los derechos civiles, opositores a la guerra de Vietnam, comunistas, hippies, panteras negras y radicales varios que integraban el caleidoscopio de la oposición al sistema en los 60.

Es perfectamente probable que Dylan no fuera nunca de izquierda, aunque su temática temprana es indistinguible de la de Pete Seeger. El libro afirma que todo fue un gigantesco malentendido. “Nunca fui más de lo que soy, un músico folk”… “Yo tenía mujer e hijos a los que quería más que a nada en el mundo. Estaba tratando de alimentarlos y no tener problemas, pero los grandes gusanos de la prensa seguían promoviéndome como portavoz, líder y conciencia de mi generación”… “Nada me importaba fuera de mi familia. A los asesinatos de los Kennedy, de Luther King, de Malcolm X no los veía como casos de líderes muertos sino como padres que habían dejado heridas a sus familias.”

En cambio, es más fácil sostener que Dylan fue claramente de derecha a partir del 67. Alguien que afirma (en Crónicas) “no ser una persona que vota” y que su político favorito era Barry Goldwater, el cuco de los liberales en el 66, parece un candidato a serlo. Aunque esos y otros comentarios vienen mezclados con actitudes de signo contrario, como la defensa artística y militante del boxeador Hurricane Carter, lo cierto es que letras como las de Masters of War o With God on our Side no se extienden más allá del 64. En cambio, Dylan tiene un pico de fanatismo religioso entre el 80 y el 86, con letras que son realmente de temer como Property of Jesus. “¿Sueno como un predicador, no es cierto?” escribe Dylan en las notas que acompañan Biograph, un disco de 1985 y agrega cosas como: “La gente habla de la nueva imagen de América pero para mí la que vale es la antigua: Marlon Brando, James Dean, Marylin Monroe y no computadoras, cocaína y David Letterman.” Es la voz de un reaccionario poseído. El dios al que canta es un dios terrible y cruel (“Dios detesta una mirada orgullosa”…). En ese período los sermones se mezclan con acentos de dolor y desesperación por la soledad y el amor perdido, se alternan con la misoginia, la flagelación y el arrepentimiento. Dylan escribe versos como los de Saved que da título además a un LP

I’ve been saved
By the blood of the lamb,
Saved
By the blood of the lamb,
Saved,
Saved,
And I’m so glad.
Yes, I’m so glad,
I’m so glad,
So glad,
I want to thank You, Lord,
I just want to thank You, Lord,
Thank You, Lord

Y si a nadie se le puede reprochar que componga gospel, lo de ser salvado por la sangre del cordero parece un poco demasiado. De todo esto, Crónicas no dice nada, pero el peso invisible de esos años se deja sentir en cada página.

Es hora de hacer un paréntesis y preguntarse por qué, ya entrado el siglo XXI, a alguien le puedan importar cosas tales como si Dylan es de derecha o de izquierda. Hace un par de semanas, Jonathan Rosenbaum trataba de convencerme de que Clint Eastwood era de derecha. Mi argumento era que en Million Dollar Baby Eastwood ponía la amistad delante de la iglesia como hace muchos años, en Bronco Billy había puesto la amistad delante del patriotismo. Eastwood, decía yo, no era un fascista, ni un conservador ni un nacionalista. En todo caso, un individualista. Rosenbaum (al que, de paso, Million Dollar Baby le parece una gran película), respondía que Eastwood era malo igual: era un defensor del “espíritu de frontera”, que viene a reemplazar en EE. UU. al credo británico del “King and Country”. El hombre de la frontera, el rebelde de derecha no es imaginable en Europa ni en la Argentina y por eso nos confunde, porque tiene la ley en sus manos y no está dispuesto a acatar al gobierno y es un enemigo del orden, de la burocracia y de la corrupción de los políticos, pero al precio de ser profundamente populista, antiintelectual y anticivilizado (a esas cosas suena Crónicas). Jonathan ejemplificaba diciendo que, en esos días, Eastwood había declarado que si Michael Moore se pusiera a rondar su casa, le pegaría un tiro. Y también diciendo que Schwarzenegger pasa también, para muchos americanos, por ser un espíritu libre, pero está a la derecha de Bush en casi todo. En ese punto, yo tenía ganas de decir que me gustaría ver el momento ese, cuando Eastwood lo corriera a tiros a Moore, pero me contuve. El tío Jonathan la tiene difícil: vive en un país gobernado por el demonio (en todo caso por un más poderoso que los demonios que gobiernan otros países) e intenta sostener la aparentemente arcaica posición del intelectual radical, a lo que sus colegas reaccionan con sorna. Pero, ¿no es justamente la simpatía que despierta el espíritu de frontera lo que hace que Bush gane las elecciones, que lo vote gente que no se beneficia en nada con su política? A veces, sobre todo cuando nos toca sufrir la manipulación y el chantaje de los progresistas, olvidamos estas cuestiones.

En Every Grain of Sand, otra canción religiosa y terrible, Dylan se compara con Caín y dice:

Don’t have the inclination to look back on any mistake

que se traduce más o menos como “no tengo inclinación a revisar mis errores”. Y aunque el documental de Pennebaker rodado en 1966, después de la gran ruptura de Dylan con el pasado se llama justamente Don’t Look Back, no hay duda de que lo hace en Crónicas, aunque a su modo. Dylan no pide disculpas, no se manifiesta arrepentido, pero el libro se toma un trabajo enorme para borrar con el codo un par de huellas comprometedoras, en particular las que pertenecen al período del ataque místico. Es que nadie puede vivir con la carga de ser un troglodita político y fundamentalista religioso y sobrevivir en el mundo del espectáculo, un medio más bien liberal. Un ejemplo ilustra bien estas maniobras: la tapa de Saved, originalmente un espantoso dibujo de unas manos que intentan alcanzar a otra que llega desde el cielo, fue sustituida en una segunda edición por una ilustración neutra, la de un músico tocando en el escenario (http://orad.dent.kyushu-u.ac.jp/dylan/25SAVED.html.).

En Crónicas, Dylan da un largo rodeo para volver atrás de ese lapidario texto de Biograph. Por ejemplo, la afirmación de que los EE. UU. son Brando, Dean y Monroe aparece de nuevo, pero el sentido es el contrario. Los tres nombres son parte de una lista a la que se reduce la cultura del joven Dylan (“un espectro cultural que había dejado mi mente negra de hollín”), antes de autoeducarse en la biblioteca de Ray y Chloe, una pareja que lo aloja cuando llega a Nueva York. El Dylan que escribe Crónicas está reconciliado con el mundo y quiere tomar distancia de la ira y el rencor de los ochenta, como un ex drogadicto que trata de dejar en claro que ya no consume sin decirlo específicamente. El libro termina con la frase “Una cosa es segura, [el mundo] no solo no estaba gobernado por dios, pero tampoco estaba gobernado por el diablo”. En Biograph, Dylan había escrito veinte años antes: “Nada ha cambiado. Dios sigue siendo el juez y el diablo sigue gobernando el mundo.”

En My Back Pages (1964), uno de sus mejores temas, Dylan se anticipaba a esta situación

Yes, my guard stood hard when abstract threats
Too noble to neglect
Deceived me into thinking
I had something to protect
Good and bad, I define these terms
Quite clear, no doubt, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I’m younger than that now.

(Sí, mi guardia se mantuvo firme cuando abstractas amenazas / demasiado nobles como para ignorar / me engañaron hasta hacerme pensar / que tenía algo que proteger / Bueno y malo, defino esos términos / muy claramente, sin duda, de algún modo. / Ah, pero era mucho más viejo entonces / soy más joven que eso ahora.)

El rejuvenecimiento producido por la liberación de un peso moral e ideológico se puede aplicar tanto a su inminente ruptura con los círculos del progresismo folk como a la futura huida de la devoción religiosa. En todo caso, la música de Dylan tuvo siempre el admirable rasgo de mirar al futuro. (“[Ni Bono ni yo] somos nostálgicos, la nostalgia no cuenta para nada y estamos muy seguros de eso.”)
De hecho, Crónicas está estructurado alrededor de una serie de renacimientos, de vueltas a empezar.

La primera es el descubrimiento del folk. Dylan nace en 1941 en un pueblo de Minnesota. Deja temprano la escuela para dedicarse a la música. Autodidacta, escucha las radios del sur con su carga de blues, country, gospel, jazz y rock and rockabilly. Pero Dylan se enamora del folk y en particular de Woody Guthrie (1912-1967), un trovador que partió de Oklahoma hacia California con las huestes de Viñas de ira y que con el tiempo compuso y cantó mil canciones hasta transformarse en un icono del frente cultural del Partido Comunista. Dylan declara en Crónicas que su cultura proviene del folk y del blues y no de la rebeldía de los 50 ni de la generación beatnik (aunque el libro registra una evidente influencia de Kerouac). Dylan describe así la sensibilidad de sus contemporáneos: “el diablo era [para los beatniks] la convencionalidad burguesa, la artificialidad social y el hombre de traje gris (…) pero las canciones folk ya iban en contra de ese espíritu y las canciones de Woody iban mucho más allá. En comparación, todo lo demás parecía unidimensional.” En otro pasaje Dylan dice “no me imagino a Robert Johnson cantando ‘Washington es una ciudad burguesa’. Nunca se hubiera dado cuenta, le hubiera parecido irrelevante.”

Curiosamente, Dylan compondría la gran canción contra la respetabilidad burguesa, Ballad of a Thin Man (1965). Pero en ese club entrarían muchos que no se suponían afiliados.

You’ve been with the professors
And they’ve all liked your looks
With great lawyers you have
Discussed lepers and crooks
You’ve been through all of
F. Scott Fitzgerald’s books
You’re very well read
It’s well known

(“Estuviste con los profesores / Y les gustó tu aspecto / Con grandes abogados hablaste / de leprosos y delincuentes / Conocés todos los libros / de F. Scott Fitzgerald / Sos un tipo bien leído / Eso se sabe bien”)

Dylan se preocupa por aclarar que él nunca fue un esnob, como tampoco lo fueron sus maestros y así es como la emprende contra lo que Tom Wolfe (otro cultor de la tradición inconformista de derecha) llamó en esa época “La izquierda exquisita”. En todo el libro, Dylan intenta separar a los artistas folk de los activistas, aunque de hecho formaran del mismo mundo o fueran ambas cosas. En el fondo, el libro apunta a establecer que Dylan veneraba la cultura folk pero despreciaba a sus practicantes. Dicho de otro modo, que los traicionados (intelectuales, militantes) merecían serlo. Es verdad que la traición fue también un grito de libertad contra grupos e instituciones controladas por el estalinismo. Y también lo es que ese grito plebeyo que abarca desde los agitadores sindicales de la depresión hasta Martin Luther King, pero también desde las sacudidas de Elvis hasta el flequillo de Los Beatles, constituye el corazón del rock y Dylan entendió muy claramente todo esto. Sin embargo, a la distancia, cuando todo ha sido debidamente normalizado y especialmente el rock and roll, la historia empieza a dibujar otro perfil. Contra esa impronta de la historia Dylan se empeña en justificar su propia deriva, como si hoy fuera más necesario que entonces.

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Dylan, radicado ya en Minneapolis (donde al llegar cambia la guitarra eléctrica por la acústica) y dedicado a tocar en los cafés, decide convertirse en un seguidor de Woody Guthrie, tocando sus canciones e imitando su estilo. Justo en este punto se topa con un intelectual, un crítico local llamado el profesor Pankake, que afirmaba que John Wayne actuaba mucho mejor cuando las películas las dirigían Ford y Hawks. Dylan dice “no sé si esto sería cierto y de todos modos no era importante” y se pierde la oportunidad de pasar por cinéfilo. Pankake es uno de los pocos personajes del libro de los que Dylan habla con cierto rencor y desprecio (después de todo, pertenece a la raza maldita de los intelectuales). Pero lo cierto es que Pankake lo convence de que si se trata de imitar a Guthrie nunca va a llegar a nada, ya que hay un tal Jack Elliot, que tocó mucho tiempo al lado de Woody que lo imita mucho mejor que él. Dylan decide entonces partir para Nueva York en busca de Woody Guthrie en persona.

Allí empieza el segundo renacimiento, que se inaugura con la llegada a Nueva York a principios de 1960, donde Dylan se establece rápidamente como cantante ocasional en el circuito de los cafés del Village. Pero, además de escalar aceleradamente en su carrera profesional, Dylan recibe un baño de cultura. “Nueva York era el centro del mundo”, se sigue diciendo hoy de aquella época (y erróneamente de la actual). En las bibliotecas públicas y en las de sus amigos, Dylan lee historia, filosofía, política, literatura. Según las Crónicas, un día le gusta Clausewitz, otro día desdeña a Joyce. Cuenta la vida de Robert E. Lee o la de Tolstoi, dice que se puede aprender mucho de Balzac (“es divertido tenerlo de compañero”), que fue a ver una película llamada La strada (y agrega “que quiere decir The Street”), o se confunde y habla de Fidel Castro en la Sierra Madre en lugar de la Sierra Maestra. La ingenuidad de esta cabalgata cultural resulta en una especie de frescura de segunda mano. Dylan escribe como si fuera el adolescente el que relata, pero es el adulto el que no toma distancia de esa visión silvestre del mundo.

Hay una parte de este bagaje que resultará decisivo. Es lo que el crítico Greil Marcus denominó La república invisible, una conexión entre las letras de Dylan con personajes, hechos, mitos, leyendas y relatos que se remontan hacia atrás en el tiempo, hasta los primeros pobladores norteamericanos, pero especialmente a la vida del siglo XIX alrededor de la Guerra Civil. “La época que estaba viviendo no era la otra época pero sin embargo, se parecía de un modo misterioso.” Dylan dice, después de contar que pasaba días enteros en las bibliotecas hojeando periódicos del siglo anterior: “Me llené la cabeza de estas cosas, pero las guardé en mi mente fuera de la vista. Me pareció que más tarde podía enviar un camión por ellas.” La frase se complementa con el título de su quinto disco: Bringing it All Back Home y con su elocuente arte de tapa. La idea de que la ficción necesita de una dimensión que enriquezca la chatura inherente a su contemporaneidad es sumamente fructífera. Faulkner y su condado sureño son un buen ejemplo en la literatura americana. Borges y sus compadritos lo son en la Argentina. Ninguno agrega el mito al mundo como en el realismo mágico, pero ambos —igual que Dylan— parecen postular que el presente se comporta sin saberlo como el pasado. Más difícil sería establecer un equivalente de Dylan en la música nacional, encontrar un músico de rock cuyas canciones tengan que ver con Atahualpa Yupanqui, con Juan Moreira, con el fusilamiento de Dorrego. Pero tal vez sea muy malo pedir que exista una cosa semejante.
De todos modos, es curioso que Dylan acepte en el libro la palabra de Greil Marcus sin modificaciones. Es el primer caso de un artista que se deja representar por un crítico, lo que resulta sospechoso. Marcus ubica su república en el terreno de las Basement Tapes, esas cintas que Dylan grabó casi en broma con The Band durante 1967, un acontecimiento sobre el que las Crónicas nada dicen, aunque se supone que aun faltan otros dos volúmenes. En ellos es posible que hable finalmente de Newport, de la gira inglesa, del accidente de moto y de las razones que lo llevaron a hacerse cristiano renacido y de cómo hizo para recuperarse si lo hizo.

Siguiendo con el baño de cultura, en Nueva York, Suzie Rotolo lo lleva a los museos y al teatro, sus colegas le hacen escuchar jazz de vanguardia y conciertos clásicos. Allí, en un recital de canciones de Brecht y Weil, descubre una, Pirate Jenny, que le dará una idea de cómo estructurar sus futuras canciones. Durante ese período, Dylan se establece como un integrante más de la comunidad folk y comparte escenarios y charlas con sus colegas. A la mayoría los fulmina con un elogio: “tenía talento, pero le faltaba ambición”. La ambición de Dylan daría rápidamente sus frutos y en pocos meses logra un milagro profesional, que John Hammond, cazador de talentos de Columbia, un aristócrata americano, descubridor de Billie Holiday y de Dizzy Gillespie le ofrezca un contrato para grabar en la compañía. Dylan tiene veinte años, practica un género minoritario, tiene una voz dudosa y ni siquiera compone sus canciones. Pero Hammond detecta igual al genio y cuando este está dando sus primeros pasos, se le abre la puerta grande del show business. Dylan no necesitará más a la comunidad folk.

Por supuesto, él lo ve de otra manera y esta se relaciona con el tercer renacimiento, el pasaje de intérprete a compositor. El libro empieza y termina hablando de John Hammond. Hacia el final, Dylan recrea el día que firmó el contrato con Columbia. Después de hacerlo, Hammond le regala un acetato con los temas que Robert Johnson había grabado hace muchos años (toda su obra discográfica en realidad) y que Columbia estaba a punto de reeditar. Es un momento clave del libro. Dylan nunca había escuchado hablar de Robert Johnson y dos potencias se saludan ese día. Dylan le lleva el disco a su gran amigo Dave Van Ronk, un nombre importante de la escena folk de aquellos días y un conocedor a fondo del género. Escuchan juntos a Robert Johnson. Dylan tiene una revelación, es la influencia que le falta, el elemento que completará la fórmula creativa de su obra. A Van Ronk, en cambio, Johnson le resulta indiferente, lo encuentra derivativo de otros intérpretes que conoce. La moraleja es simple: Dylan está abierto a la magia del hombre que pactó con el diablo. Van Ronk, en cambio, es prisionero de su erudición, de su intelectualismo. Dylan es capaz de oír las llamadas del destino. “La escena folk había sido un paraíso que debía abandonar como Adán abandonó el Edén. Era demasiado perfecta.” Un ejemplo maravilloso de duplicidad.

El cuarto renacimiento llega después de un hiato que el libro no explora y es un renacimiento dudoso, una decadencia. Es la historia que lleva del 67 al 70 en la que aparece el disco que lleva justamente el título de New Morning (así se llama también el capítulo que se ocupa de esta época). En esas páginas Dylan da un concierto de mala fe intelectual. El capítulo está estructurado alrededor de la colaboración de Dylan con el escritor Archibald MacLeish. Este le pide que escriba las canciones de una obra de teatro. Al final, nunca las llegará a utilizar pero terminarán siendo la base de New Morning. Dylan se cansa de elogiar a MacLeish de todas las formas posibles. Solo que al final se limita a decir que la obra estuvo dos días en cartel, mientras que el disco fue saludado por los críticos como un nuevo amanecer (“el primero de varios”). Pero ese es el menor de los problemas. Con rencor, con énfasis, Dylan se dedica a presentarse como una víctima. Un padre de familia al que no lo dejan dormir la siesta. En su casa de Woodstock, los indeseables arremeten a toda hora y si los echa corre el riesgo de que le hagan un juicio. El tono es lacrimógeno y son páginas tenebrosas. “Sea lo que fuera la contracultura, ya había visto demasiado de ella. (…) América estaba envuelta en una alfombra de ira. Los estudiantes destruían autos estacionados, rompían ventanas (…) Maoístas, marxistas, castristas —niños izquierdistas que leían folletos de instrucciones del Che Guevara intentaban hacer tambalear la economía. (…) Todos los días había una revuelta en una ciudad diferente, todo estaba al borde del peligro y del cambio —las junglas de América están siendo vaciadas. (…) “Estos destructores de portones, fantasmas, atropelladores, demagogos invadían mi vida privada. (…) Cuando mi mujer se casó conmigo no tenía idea de dónde se estaba metiendo.”

Lo que más pone paranoico a Dylan es que esos revoltosos lo hubieran declarado su líder y la sociedad lo proscribiera por revolucionario, a él, un padre de familia. “Joan Baez grabó una canción de protesta que me desafiaba a hacerme cargo y liderar las masas.” “La revista Esquire puso en la tapa a un monstruo de cuatro cabezas, mi cara junto con la de Malcolm X, Kennedy y Castro” (…) “Me habían declarado el Gran Buba de la rebelión, el Alto prelado de la protesta, el Zar de la disidencia, el Duque de la desobediencia, el Kaiser de la apostasía, el Arzobispo de la anarquía, el Gran Queso.” Esta frase es, por lo menos, divertida, pero el remate no lo es tanto: “eran todas palabras en código para bandido.” Finalmente, Dylan cuenta que consigue despistar a sus acosadores, desconcertar a sus exégetas y lanzarse de lleno a lo que “los críticos llaman mi período intermedio”. Ninguna de estas lamentaciones mejora el capítulo ni tampoco el álbum. Pero Dylan ejecuta el plan de justificar su aburguesamiento como una reacción ante las hordas de izquierdistas y de periodistas que lo acosaban. De paso, termina justificando también una enorme pérdida de creatividad.

El quinto renacimiento, en cambio, alude a esa pérdida, pero Dylan la sitúa diez años más tarde. Es un renacer hipotético. Dylan postula que puede regenerarse como intérprete, algo no del todo probado. En realidad, es el renacer después de los cristianos renacidos, aunque Dylan jamás menciona el tema. El capítulo denominado Oh Mercy, narra el proceso de creación del álbum con ese nombre (1989). Con escrupuloso detalle, el libro relata la composición de cada una de las canciones del disco y su grabación dos años más tarde en Nueva Orleans con el productor Daniel Lanois. Dylan empieza diciendo que en 1987, en el medio de una gira con Tom Petty, se da cuenta de que hace diez años que no disfruta de sus actuaciones en público, que no entiende el sentido de sus canciones tempranas y que no siente el menor deseo de componer. De allí va surgiendo gracias a una serie de epifanías. Una manera de tocar que le enseña el guitarrista Lonnie Johnson (que hace al libro internarse en lo que parecen tecnicismos musicales, pero bien podrían ser cábalas pitagóricas). Una manera de cantar que lo sorprende en la Piazza Grande de Locarno. Un deseo de componer subrepticio que lo hace escribir en la cocina y guardar los temas en un cajón. Una receta que se imagina para recomponer su audiencia, para que la gente vaya a verlo más de una vez que es la tolerancia que se le otorga a las leyendas. Finalmente, la grabación del disco resulta muy penosa. Da la impresión de que la relación con Lanois no es óptima, pero Dylan llena al productor de elogios como si quisiera que este lo perdone por algo muy grave. El capítulo es muy curioso, una penosa descripción de la aridez de la creación. Un crítico dijo que solo un gran fanático de Dylan podía leer cuarenta páginas sobre las dificultades para grabar un álbum mediocre. Sin embargo, esas páginas respiran sufrimiento y suenan verdaderas. Ese ha sido siempre el rasgo distintivo de Dylan: su facilidad para alternar hasta hacer casi indistinguibles la verdad y la mentira, la exposición descarnada y el ocultamiento descarado. Como Alias, su personaje de Pat Garret y Billy the Kid, es de los que silenciosamente clavan el cuchillo por la espalda.

Masked and Anonymous, un film de 2003 con Dylan actor y guionista, un clásico del futuro que pasa por ser un bodrio, es una especie de mundo alternativo al de Crónicas. Allí, Dylan es un proscripto que lleva muchos años preso por una dictadura centroamericana. Un productor inescrupuloso (Jeff Bridges) lo saca de la cárcel para dar un concierto. Dylan, en este mundo bizarro, está lejos de ser el señor burgués y espiritual que gusta describir el libro. Es otra vez el bandido que sus seguidores siempre quisimos que fuera. Un solitario con una guitarra, alguien que nunca iba a andar acusando a la gente ni quejándose porque los hippies le acampen en el jardín. Tal vez el personaje del film sea el mismo que el del libro y sus ideas sean las mismas pero en la pantalla no parece. El Dylan de la película, agobiado por la injusticia del mundo podría cantar sin embargo los versos de Forever Young (73).

May your hands always be busy,
May your feet always be swift,
May you have a strong foundation
When the winds of changes shift.
May your heart always be joyful,
May your song always be sung,
May you stay forever young,
Forever young, forever young,
May you stay forever young.

(Que tus manos estén siempre ocupadas / Que tus pies sean siempre ligeros / Que tus cimientos sean fuertes / Cuando soplen los vientos del cambio / Que tu corazón esté siempre alegre / Que tu canción sea siempre cantada / Que seas por siempre joven /por siempre joven, por siempre joven / Que seas por siempre joven.)

Los próximas imágenes de Dylan en el cine corresponderán probablemente a un documental que Martin Scorsese está siempre a punto de filmar. Scorsese tiene otro proyecto documental, relacionado con Elia Kazan, el gran traidor. No contento con Howard Hughes, Scorsese sigue empeñado en retratar personajes de derecha, en relatar esas tragedias mediocres que se suponen la sal de los EE. UU. Dylan no está tan loco como el millonario ni es tan cretino como el director y sería feo verlo en la galería de reaccionarios de Scorsese. Dylan, a diferencia de los otros dos, es un artista importante. Pero tal vez la película se centre en la música. En realidad, el verdadero tema de Crónicas es la música: como componer e interpretar canciones. Y, también, cómo escucharlas. Dylan se siente orgulloso de su oído como los grandes escritores lo están de su habilidad para leer, para obtener placer de la lectura. Y la música como tal parece pugnar siempre por salir a la superficie.

Que ese hilo conductor no fluya con la claridad debida y se empañe con consideraciones farragosas, con muestras a veces muy poco felices de narcisismo, son consecuencia de las carencias de Dylan como escritor. Tal vez esas carencias se corrijan en los tomos sucesivos de Crónicas.

Pero esa ha sido la maldición de Dylan. Siempre se prestó más atención a lo que supuestamente decía que a cómo lo decía. Así como su capacidad como intérprete no fue nunca reconocida cabalmente, sus limitaciones como escritor son ahora celebradas. Los tiempos son propicios para ser complaciente con todo lo que proviene de los famosos, especialmente aquello para lo que no son competentes. Así como el primer volumen de Crónicas cuenta como Dylan aprendió a componer, el aprendizaje de la escritura podría ser objeto de una épica equivalente. Nunca es tarde para aprender, sobre todo para los que tienen el don de ser siempre jóvenes. Pero por ahora, una autobiografía honesta y el desarrollo del oficio de escritor son las dos caras de la misma deuda.

Nota: La reseña del libro está escrita a partir de la versión inglesa, de modo que la traducción de los fragmentos es mía, lo mismo que las letras de las canciones. Sabrán disculpar.

Descargo (a pedido de Flavia): Soy un fanático de Dylan, tengo todos los discos, etc…


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