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Una excursión literaria

29 03 2005 - 13:04

Una vez leí una frase de Susan Sontag que decía algo así como: “No escribo para expresarme, sino porque creo en la empresa de la literatura”. Nunca llegué a entenderla. La parte difícil no es lo de la expresión —si de algo se cuidaba Sontag era de pasar por cursi— sino esa idea de la literatura como empresa, como emprendimiento, como una institución de la que se puede participar adquiriendo acciones o como una cofradía que requiere de una iniciación más compleja que la mera escritura. En principio, alguien podría decir que escribe porque tiene ganas y ahorrarse todo discurso trascendente, sin que su empresa sea por eso menos literaria. O acaso, y esa es la sospecha que la frase de Sontag deja al neófito, acaso no sea así y hay algo que uno ignora. Algo tan importante que aun cuando uno haya leído diez mil volúmenes corre el riesgo de seguir siendo un iletrado, alguien que no se ha enterado de la existencia del mundo de las letras, que —y este parece ser el primer paso hacia la sabiduría— no coincide con el mundo de los libros. Hace tiempo que intento penetrar en la frase de Sontag y recorrer un camino que me intriga y que intuyo plagado de peligros. A veces me encuentro con alguna pista y de una de ellas me gustaría hablar ahora.

Hace unos meses —el colofón dice junio de 2004— se publicó un pequeño libro que lleva el curioso título de Literatura de izquierda. Su autor se llama Damián Tabarovsky y, según dice la contratapa, nació en Buenos Aires en 1967, estudió algo así como Sociología en Francia y publicó cinco novelas. En la contratapa se incluye también un texto del autor que contiene al menos dos frases que hacen la compra del libro irresistible. La primera dice: “la literatura es lo opuesto al peronismo: para ella mejor que realizar es prometer.” No sé qué diablos significa (aun después de leer el libro) pero es indudablemente graciosa. La otra: “Ya que la literatura es el último avatar del narcisismo de las pequeñas diferencias, entonces vale la pena extremar esas diferencias. Se trata de decir algo intenso aquí y ahora, entre nosotros; miembros de una comunidad imaginaria.” Esta frase, sobre todo lo del narcisismo, parece una tontería gigante, pero fija la promesa de leer un libro intenso y explicar lo que es la literatura en una dirección que se adivina pariente de la frase de Sontag. Claro que, acaba de decir Tabarovsky, la literatura promete pero no cumple. Sin embargo, no es así: Literatura de izquierda es un libro no solo intenso sino chispeante, un libro entretenido en el que el autor se expone de tal modo que podemos discutir con él cada frase aun cuando se termine por concluir que uno no pertenece a esa comunidad imaginaria. (Tabarovsky, sobre todo en los tiempos que corren, podría haber agregado que es mejor una comunidad imaginaria que una comunidad organizada). En resumen, el libro es tan ingenioso que me hizo olvidar que conocía a Tabarovsky. Una vez alguien me lo presentó en la redacción de la felizmente desaparecida revista Tres puntos. Nos pusimos a hablar de cine, no sé de qué película. El tipo advirtió que no coincidíamos, soltó un par de frases que podrían interpretarse como los exabruptos de un joven que acababa de llegar de París y me dejó hablando solo. Tal vez haya sido una falsa impresión mía pero de todos modos, como se verá más adelante, los escritores argentinos son capaces de cosas peores.

Literatura de izquierda consta de cinco ensayos. El último está concentrado en Flaubert y, aunque se hace eco de los temas centrales del libro, son los otros cuatro los que dan unidad. En esos cuatro capítulos, Tabarovsky se despacha con una teoría de la literatura, con una historia de la literatura argentina reciente y con un canon literario actual. El libro es casi siempre nítido, audaz, terminante. A Tabarovsky le gusta jugar al terminator. Sin hacerse muchos problemas ni caer en indulgencias corporativas, defenestra a buena parte de los escritores argentinos aparecidos en las dos últimas décadas, a los que divide en mediáticos (ejemplificados por Fresán, Forn, Civale), a los que acusa de ser arrivistas, oportunistas y menemistas, pero no tan infames como sus sucesores, los jóvenes serios (Brizuela, De Santis, Martínez, Birmajer, Paszkowski, Garcés). En la volteada caen al pasar plumas más antiguas como Soriano, Abelardo Castillo, Andrés Rivera, Giardinelli, Cortázar. Por las dudas, si alguien esperaba escucha hablar de Benedetti o de Howard Fast, hay que aclarar que la noción de literatura de izquierda nada tiene que ver con el compromiso político: los héroes de Tabarovsky son, para decirlo fácil, vanguardistas. Más específicamente, según el autor, los que escribieron contra el mercado y la academia en el momento en que esas dos instituciones se desarrollaron con más fuerza. Por momentos (a veces es más lúcido al respecto), Tabarovsky llega a ponerse cargoso con las vanguardias, en buena medida por su jacobinismo político, al que le parece elegante pertenecer. Los pasajes más infelices del libro, los más frívolos, son ciertas alusiones políticas trasnochadas. “Salvo en situaciones revolucionarias, siempre es decepcionante cuando la literatura encarna los mismos sueños que la sociedad”. “La literatura es acto: se impone, procede como el terror revolucionario.” Tonterías como estas, y el uso de la palabra “avenir” para designar el futuro, dan ganas de mandarlo a Tabarovsky de vuelta a París, pero a la época de la Comuna. Es como si cierta fruición por la travesura adolescente, camuflada detrás del uso romántico de la figura del revolucionario (mientras se repudia todo romanticismo asociado a la idea del escritor), lo hiciera derrapar a Tabarovsky.

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Aunque no conocí a los jóvenes serios, en cambio me acuerdo de los mediáticos en su época de esplendor, a principios de los noventa, cuando intentaban tomar el poder de la literatura doméstica. Una anécdota me acaba de venir a la memoria. Guillermo Saccomanno era amigo de mi madre y nos conocíamos casi desde la infancia. Una noche, en un bar de la calle Córdoba, Saccomanno me dibujó en una servilleta el esquema de jerarquías (como si fuera el organigrama de una repartición pública) que debía imponerse o se estaba imponiendo en las letras argentinas. No guardé la servilleta y no creo que valiera tanto como la de Corach, pero me gustaría tenerla hoy.

Recuerdo que en el vértice de la pirámide, como capo di tutti capi, estaba Soriano, que Dal Massetto y Eloy Martínez andaban por allí y que el entonces inseparable trío compuesto Fresán, Forn y Saccomanno revistaba cerca de la cumbre. (Después, escuché decir, Forn y Fresán se habían peleado, Fresán vive en Barcelona y Forn en Villa Gessel, donde según el house organ Radar libros, establece una relación mística con la literatura). El organigrama de Saccomanno parecía insólito, pero en aquel tiempo yo también me juntaba con Sergio Olguín (fuimos socios en los primeros números de El Amante) y Olguín (que en esa época editaba V de Vian) no tenía pelos en la lengua a la hora de relatar sus visitas semanales a Claudio Zeiger en Página/12, que tenían como objetivo coordinar movimientos estratégicos y, según Olguín lo describía, terminar de desbancar a los babélicos en alianza con el grupo de Saccomanno y pasar de la tercera línea a una segunda en el futuro cercano. Lo que yo no advertía era que El Amante era uno de los lugares a copar dentro de esta estrategia y así fue que, con Elvio Gandolfo a la cabeza del grupo entrista, fueron entrando a la revista (hasta que le compramos la parte a Olguín y a Pedro B. Rey y nos liberamos del contrabando humano) una serie de uruguayos y rosarinos con relaciones más o menos vagas con las letras pero que de cine ni pío (es curioso que los escritores crean que pueden escribir fácilmente de cine cuando, en general, no logran la menor pertinencia en la materia). Creo que a duras penas nos salvamos de que escribiera el canciller Bielsa, al que con gran respeto se lo trataba como “el poeta”.
Pero para alguien ajeno a la literatura como empresa (que no ya a la empresa de la literatura), las revelaciones de Olguín y Saccomanno sonaban verdaderamente a fantasías bizarras, pero me quedó claro que para triunfar en ese medio se debía proceder a los codazos. Tabarovsky sube la apuesta y llega a las trompadas: tras describir las estrategias de marketing de los mediáticos, les dedica un epitafio demoledor: “Rápidamente quedó demostrado que la falta de talento literario y de formación estética les impediría instaurar un nuevo orden.”

¿Es Tabarovsky la punta de lanza de otra pequeña mafia literaria, de una generación de nuevos literatos y su libro el manifiesto de una estrategia de poder? (Los integrantes de la banda —algunos nuevos, otros anteriores a los noventa— serían, de acuerdo a los nombres que el libro designa como afines, los siguientes: Daniel Guebel, Gustavo Nielsen, Juan Becerra, Guillermo Piro, Sergio Chejfec, Marcelo Eckhardt, Sergio Bizzio, Martín Kohan, Sebastián Bianchi, Ezequiel Alemian, Oscar Taborda, casi todos editados por la editorial rosarina Beatriz Viterbo, la misma que publica Literatura de izquierda.) Tabarovsky se defiende en principio de esta acusación en el primer ensayo del libro, que se llama El escritor sin público:

“Mientras que el mercado y la academia escriben a favor de sus convenciones, la literatura que me interesa —la literatura de izquierda— (…) no busca inaugurar un nuevo paradigma, sino poner en cuestión la idea misma de orden literario, cualquiera sea ese orden. Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real; ese afuera no es el público, la crítica, la circulación, la posteridad, la tesis de doctorado, la sociología de la recepción, la contratapa, la palmadita en el hombro. Ese afuera ni siquiera es la tradición, la angustia de las influencias, otros libros. No. Ese afuera convencional está vedado para la literatura de izquierda porque la literatura de izquierda está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie, en nombre de nadie, sin otra red que el deseo loco de novedad. Esta literatura no se dirige al público, se dirige al lenguaje.”

El párrafo es muy elocuente y lleva a formularse otras preguntas, relacionadas con su rasgo más original: la literatura así definida por Tabarovsky pasaría a ser, no solo el reino de la definitiva autonomía de la escritura sino el acto en que esta se separa de la lectura. Creo que esta idea, al intentar alejar a los escritores del mercado, de la publicidad, del marketing, del premio, actitud muy loable y desprendida, define para la literatura un motor solipsista: ese “deseo loco de novedad” al que Tabarovsky vuelve una y otra vez. “La supervivencia del deseo loco de lo nuevo produce efectos de escritura —novelas y poemas reales— que ni la academia ni el mercado logran asimilar.” Los escritores de izquierda serían médiums a través de los cuales se expresa el futuro y, también, una especie de vanguardistas por obligación: “allí donde hay un canon, hay que cargar contra él, cualquiera sea el canon.” Tabarovsky presupone implícitamente, que para escribir hay que conocer el canon, saber orientarse en materia de política literaria, lo que lo coloca peligrosamente cerca de sus predecesores: por este camino, la literatura no dejaría de ser una operación, solo que más radical. Como lo muestra la reciente historia del arte, la revolución estética y el marketing no están divorciados. La idea del escritor sin público que el libro insinúa va mucho más lejos que la defensa de la libertad artística frente a las presiones editoriales o académicas. Sugiere más bien un escritor que necesita ser aprobado por los escritores y no por los lectores, y menos por su obra que por sus intenciones iconoclastas. No es un escritor que imagina a su lector —criatura virtual y sin poder adquisitivo— sino a un conjunto de semejantes haciendo lo mismo que él, volcados al acto de escribir, persiguiendo ese deseo loco de novedad. La comunidad imaginaria imaginada por Tabarovsky se parece demasiado a una banda de adolescentes entregados furiosamente a la masturbación al unísono. Esta sería tal vez la famosa obra de arte en la era de la reproductividad mecánica.

Pero Tabarovsky no propone un comienzo desde cero. Al contrario, daría la impresión de que la literatura de izquierda en la Argentina se encuentra casi en su apogeo, o mejor, que está viviendo su renacimiento después de casi ser arruinada por las hordas de los noventa. Al menos, cuenta con una historia y con un canon que el autor esta vez no impugna, como sería su autoimpuesta obligación, sino más bien celebra en su breve relato de la historia de la literatura argentina después de Borges.

“En los ’80 un grupo de escritores (Libertella, Fogwill, Aira y unos pocos más) impusieron un canon, (entendido entonces como un contracanon) totalmente novedoso para entender la literatura argentina. (…) Ese canon (diverso, heterogéneo, a veces contradictorio) incluía a escritores como Osvaldo Lamborghini, Néstor Sánchez, Puig, más tarde Copi, quizás también Zelarayán, aún más tarde Perlongher, Viel Temperley y, con mucha buena voluntad y viento a favor, también a Saer. Por supuesto también a la desdichada Pizarnik. Esas lecturas permitieron deshacerse de lo más trillado de los ’60 (del realismo mágico a Cortázar) (…) para instaurar otra literatura (..) La constitución de ese nuevo canon implicó un antes y un después, un corte epistemológico que incluso sirvió para erosionar (ya que es imposible de derrocar) al Gran Canon Nacional: Puig sirvió para cargar contra Borges, Lamborghini contra la derecha literaria y Néstor Sánchez para crear una nueva tradición urbana postarltiana. Desde el punto de vista literario, ese canon tuvo efectos como ningún otro (los efectos de Borges son literarios, no culturales). Por supuesto que instalado ese canon, se instalaron también sus propiciadores: Libertella, Fogwill y Aira escribieron lo más interesante de la literatura contemporánea (tengo la impresión de que lo que hizo Aira con la literatura argentina, la reformulación radical que su obra implica, es aun difícil de evaluar.) (…) Inmediatamente después, casi de manera contemporánea, tal vez bajo su sombra, otro grupo de escritores adoptó el contracanon y lo estableció como canon tout-court: los escritores de Babel. A mediados de los ’80 algunos escritores, de Guebel a Bizzio pasando por Chejfec adoptaron el nuevo canon y adoptaron también a Libertella, Fogwill y Aira. La vida literaria a la sombra del power trio fue difícil, pero ellos también salieron airosos.”

El resto lo mencionamos al principio: después de este período de bonanza, llegó el menemismo y con él de los mediáticos y los serios hasta casi anular la literatura argentina. Pero ahora están los de izquierda y “En secreto ocurre algo insólito: la literatura continúa. Es una tumba sin sosiego”, según la poética y misteriosa frase con la que Tabarovsky cierra el cuarto capítulo.

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Es cierto (Tabarovsky no lo niega) que su canon, contracanon y recontracanon no son novedosos: se enseñan oficialmente en la Facultad de Filosofía y Letras. Aun sin más conocimiento que el que proviene de los suplementos literarios y los medios masivos, está claro que la Argentina está llena de viudas de Puig y Lamborghini, de gente que repite que para escribir hay que librarse de Borges y que a pesar de algún retroceso y de las bajas ventas, hay casi una ebullición en la literatura argentina. Por otra parte, ya nadie que pueda aportar prestigio se acuerda de Soriano mientras que los escritores veteranos que rescata Tabarovsky están absolutamente consagrados. Lo que llama la atención, para alguien que llama a destruir cada canon existente, es su fruición para defender la legitimidad del formado por “Puig-Lamborghini-Néstor Sánchez-Libertella-Fogwill-Aira-Guebel”. La cruzada que el libro emprende recuerda lo que Ciorán alguna vez describió como la gran astucia de los cristianos, que se seguían presentando como víctimas cuando ya los emperadores abrazaban su credo, viveza que repitieron los comunistas cuando tenían bajo control no solo la Unión Soviética sino a buena parte de la conciencia de Occidente. Daría la impresión de que Tabarovsky la emprende contra los que están en camino de ser borrados del mapa y que nunca tuvieron demasiada entidad, bajo la excusa de que el mercado los apaña. Mucho más osado, tal vez más liberador que atacar a Giardinelli y a De Santis sería publicar un libro cuyos capítulos fueran Puig me tiene podrido, Lamborghini: rajá turrito, Libertella no se entiende nada, Fogwill, te espero en la esquina y así siguiendo.

Lo más parecido a ese libro es el texto de una conferencia que el escritor chileno Roberto Bolaño pronunció en diciembre de 2002 y que se incluye en Entre paréntesis, una colección de artículos publicada póstumamente. El texto de Bolaño es desopilante y tan irreverente como el de Tabarovsky, pero de sentido opuesto. Claro que parece tomar partido por los mediáticos, ya que uno de los títulos posibles de la conferencia iba a ser: “La literatura argentina de Borges a Fresán” (parece mentira ver esos dos nombres en la misma frase). Pero lo que hace Bolaño es deplorar la literatura argentina después de Borges.

“Cuando Borges se muere se acaba de golpe todo. El sueño, un sueño muchas veces hipócrita, falso, acomodaticio, cobarde, se convierte en pesadilla (…) y, lo que es peor, literariamente pesadillesca, literalmente suicida, literalmente callejón sin salida.”

Bolaño no ve a Aira y a Soriano como alternativas contrapuestas, sino como parte de un mismo problema.

“La literatura argentina actual, lamentablemente, tiene tres puntos de referencia. Los tres, de alguna manera, son reacciones antiborgeanas. Los tres, en el fondo, representan un retroceso, son conservadores y no revolucionarios, aunque los tres, o al menos dos de ellos, se postulen como alternativas de un pensamiento de izquierda.”

Los tres demonios de Bolaño son Soriano, el tándem Arlt-Piglia (o la operación de Piglia por colocar a Arlt en una cima literaria que no le corresponde) y Lamborghini (con Aira como su albacea y “discípulo más querido”). Para Bolaño, si bien esos escritores —especialmente Arlt— no carecen de méritos literarios, estos son largamente insuficientes como para fundar en ellos un canon, una escuela literaria digna de tal nombre, como para fundar la literatura del futuro. Antes de recomendar releer a Borges, Bolaño despacha a los culpables con frases como “con Soriano los escritores argentinos se dan cuenta de que pueden ganar dinero”, “Por qué Piglia no se enamoró de Gombrowicz y sí de Arlt?” y, finalmente, “Con la obra de Lamborghini siempre me pasa lo mismo. (…) A veces abro alguno de sus libros y a duras penas puedo leerlo, no porque me parezca malo sino porque me da miedo. Los amigos de Lamborghini están condenados a plagiarlo hasta la náusea, algo que haría feliz al propio Lamborghini si pudiera verlos vomitar.”

Lo más original del texto de Bolaño es que introduce un elemento ético totalmente inesperado en el contexto de la crítica literaria: tratar de gangsters, de canallas, a los escritores de los que se ocupa. El artículo lleva el título de “Derivas de la pesada”. Curiosamente, Bolaño solo aclara el sentido del título en una nota, que corresponde a las palabras que pronunció como introducción a la conferencia. “El texto se limita entonces a la deriva gangsteril que la literatura argentina ha tenido tras la muerte de Borges”. Pero luego aparecen algunos comentarios salteados en esa dirección. Hablando de Soriano y sus cultores: “Un poco de humor, mucha solidaridad, amistad porteña, algo de tango, boxeadores tronados y Marlowe viejo pero firme. ¿Pero firme en donde?, me pregunto de rodillas y sollozando? ¿Firme en el cielo, firme en el retrete de tu agente literario?” Sobre Piglia: “Lo que pasa es que se me hace difícil de soportar el desvarío —un desvarío gangsteril, de la pesada— que Piglia teje alrededor de Arlt, probablemente el único inocente en este asunto.” o “El problema con Lamborghini es que se equivocó de profesión. Mejor le hubiera ido trabajando como pistolero a sueldo, o como chapero o como sepulturero, oficios menos complicados que el de intentar destruir la literatura.” Sobre Aira: “Acriticismo que se traduce en la aceptación, con matices ciertamente, de esa figura tropical que es la del escritor latinoamericano profesional, que siempre tiene una alabanza para quien se la pida.”

El desaforado artículo de Bolaño me interesa por una razón adicional. Hace algunos años, escribiendo para El Amante, se me ocurrió hablar mal de una novela de Fogwill y también de la costumbre que tienen algunos progresistas de celebrar las provocaciones más reaccionarias del escritor. Fue una muy mala idea. Fogwill salió a contestarme en un site, yo le contesté a su vez en la web, pero luego las cosas se complicaron. Empecé a recibir mails persecutorios firmados por Fogwill en los que se hacía alusión a mi mujer, al estado de mi cuenta bancaria, al origen judío del apellido de mi madre, a supuestos trabajos de inteligencia que yo habría hecho para el Coti Nosiglia (?). Incluso, Fogwill habilitó una dirección de internet para enviar información comprometedora sobre mi pasado. Cuando no la encontró me escribió para decirme que yo era una basura tan grande que ni pasado tenía. La suya fue la conducta de un matón y me dio la oportunidad de experimentar en carne propia algunas prácticas de la pesada literaria que denuncia Bolaño.

Y tengo otra anécdota que tal vez venga al caso. Nunca conocí a Aira, pero sí a su gran amigo y celebrado poeta Arturo Carrera, con el que coincidimos en un jurado de la desaparecida Fundación Antorchas. A la hora de otorgar un premio, Carrera defendía a su candidato con el argumento de que era un escritor muy conocido, que tenía muchos seguidores, que salía seguido en los suplementos literarios. Le faltó solamente alabar la presencia del escritor en numerosos cocteles. El argumento no le resultara sospechoso en lo más mínimo, como si diera por sentado que los méritos artísticos se establecen mediante prácticas cortesanas y que, más importante que ser un buen escritor es parecerlo.

Por eso es que el camino que lleva a esclarecer la frase de Sontag, al menos en la Argentina, está balizado de obstáculos. Entre cortesanos, oportunistas y matones, entre trenzas, camarillas y favores, es difícil distinguir un discurso sobre la literatura que no se muerda la cola en algún sentido. Todo parece una eterna partida entre tahúres, donde las cartas están siempre marcadas. Acaso sea porque no hay una tradición de crítica literaria independiente. Cada reseña literaria lleva la firma de un escritor, cada escritor es fue o será director de una colección, empleado de una editorial, jefe de página de un diario o revista, profesor de otros escritores. La gente cambia de posición como en el juego de las doce sillas. (Zeiger en Radar Libros de esta semana: “Hay que hacer una salvedad: de una forma o de otra todos los implicados en la literatura argentina están de un lado y de otro de varios mostradores”, y lo dice como elogio, sin ponerse colorado.) En esto, parece que la literatura se diferencia mucho de la crítica de cine. Aun con los coimeros, los ciegos y los ágrafos, con las tremendas deficiencias de formación del promedio, la crítica de cine se sigue ejerciendo más o menos a suerte y verdad, sin intereses de por medio. En la literatura, todo parece cuestión de curriculum, de relaciones, de filiaciones que definen no solo el éxito sino qué se puede escribir en cada círculo.

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Volviendo al incidente con Fogwill, recuerdo que lo que más le irritaba de mi intervención era que yo “no era nadie”. Me lo repetía a cada rato, como si mi falta no hubiera sido equivocarme u ofenderlo sino no guardar el lugar de silencio humilde que me correspondía como outsider. En cambio, le gustaba decir que él, con un par de artículos, había cambiado la manera de leer poesía en la Argentina. Fogwill no decía “soy un gran escritor”, sino “soy un gran crítico”, como si para un escritor, más importante que hacer literatura fuera controlarla, como si su perfil se definiera por las obras de los demás. La pasión ordenadora de Fogwill no es un hecho aislado. Tabarovsky, ya vimos, dice: “lo que hizo Aira con la literatura argentina, la reformulación radical que su obra implica, es aun difícil de evaluar”. Nunca dice que Aira haya escrito grandes libros, sino que su obra es muy influyente. Y también dice Tabarovsky: “Por supuesto que instalado ese canon, se instalaron también sus propiciadores”. Ese “por supuesto” está lejos de serlo (los propiciadores y los propiciados podrían ser distintos entre sí) pero es muy revelador. Es casi el giro copernicano que permite entender el juego del campo literario argentino: el poder de reconocer es el poder de ser reconocido. Imponer un canon, un estilo, una teoría, un gusto, incluso propiciar un revival, como el caso de Piglia con Arlt, es imponerse como escritor. (De paso —ahora que Piglia sale en las policiales y recibe ataques de distintos flancos, incluida la denuncia de su rivalidad con Aira— hay que mencionar que es el gran ninguneado en el libro de Tabarovsky, un verdadero innombrable, al que solo se menciona de costado por una contratapa marketinera.) Las obras propias y los comentarios sobre las obras ajenas pasan a pertenecer al mismo nivel, el discurso se integra en el metadiscurso. Es una apuesta muy fuerte, totalizadora, de todo o nada. En ese sistema ser un buen escritor no significa nada; hay que ser un ideólogo, imponer el propio discurso sobre la literatura. Por supuesto, la historia de las vanguardias no es ajena a este funcionamiento a la defensiva, gregario y un tanto cobarde, pero el origen de este régimen asfixiante, excesivo, castrador en última instancia (el famoso deseo loco de novedad es menos una invitación a la libertad que a la obediencia), tiene que ver también con otro factor.

Estas pruebas de que la literatura argentina se rige por leyes pesadas y aun por las leyes de la pesada, se entroncan con la tradición dogmática de la izquierda argentina. Creo que todo comenzó con los largos años del estalinismo que sentaron un patrón de conducta: había referentes, responsables, patrones de las grandes líneas ideológicas. Y un conjunto de obsecuentes para seguirlos incondicionalmente. Luego de la atomización del Partido Comunista, aparecieron la variantes minoritarias pero igualmente verticales: un grupo se juntaba y decidía que una cierta teoría era la interpretación correcta del mundo, ya fuera el marxismo althusseriano, el psicoanálisis lacaniano o la teología de la liberación. La atmósfera de un grupo de pesados custodiando un secreto, guardando los códigos últimos del acceso al poder interno, siempre fue de rigor y la actitud de malevo del jefe una constante. Había voces que no se podía contradecir. Acaso lo peor y lo más suicida de la militancia armada de los setenta y de las prácticas políticas de décadas posteriores venga de ese estilo oscurantista y sectario, ese caudillismo de barrio enormemente despreciativo de los de afuera. Es grotesco que la literatura se maneje con los mismos códigos, pero demasiada gente creyó que Masotta era un sabio. En la construcción imaginaria de Tabarovsky se notan ecos de ese esquema, se huele a purga y a patota, con su culto a los superiores del intocable trío, su actitud impiadosa por los adversarios, su insistencia en la línea pura y sin desvíos. El terror revolucionario, la actitud de pesado, la afirmación del poder se ejercen de modos muy diversos. También la alcahuetería y la obsecuencia.

Creo que Bolaño acertó colocando la discusión en un lugar inesperado. Hay algo obtuso, desmedido en el canon de Tabarovsky, en la canonización de Puig, en la impunidad de Fogwill, en la reinvención de Arlt, en el culto a Lamborghini. La definición de Bolaño sobre Lamborghini es una ráfaga de aire fresco frente a la enorme importancia de la literatura del submundo. Lamborghini es un gran poeta, pero mete miedo de verdad. No solo es sórdido, también es estalinista.

“Me cago en Polonia, en las huelgas polacas, en la libertad polaca: ojalá haya invasión y física (liquidación) justicia histórica, el largo plazo, la eternidad, ¡ya! —que la URSS impida la emergencia del infierno, del desorden débil de los que no son ni serán jamás fuertes.”

y botón (como muestra)

“Soñé…/ (como último recurso apelo al sueño) / Me gustan los delatores, / Los premiaba con un poco de tabaco / Y un poco de alcohol. / Quería volver puto a un pendejo / y lo dejaba solo con los más peligrosos / para que hicieran con él lo que quisieran…”

o esta

“A mi psiquiatra punk / Voy a denunciarlo. / A la policía / Algún día.”

No hay duda de que el instrumento que tocaba Lamborghini en el power trio era la picana eléctrica. Bolaño, de nuevo, lo tenía claro:

“Con la obra de Lamborghini siempre me pasa lo mismo. No hay como describirla sin caer en tremendismos. La palabra crueldad se ajusta a ella como un guante. La palabra dureza también, pero sobre todo la palabra crueldad. El lector no avisado puede vislumbrar un juego sadomasoquista propio de esos talleres literarios que las almas caritativas y de vocación pedagógica organizan en los manicomios. Es posible, pero se queda corto”

Tal vez Lamborghini sea el mejor ejemplo de un escritor extremo que se ha convertido después de muerto en un verdadero amo de la literatura argentina, acaso porque era más malo, más patotero que nadie en su escritura, más totalitario, más cruel, más macho en definitiva. Nadie lo podrá acusar nunca de maricón… y eso es lo que se le celebra antes que nada.

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Con Aira las cosas son más complicadas y creo que Bolaño se quedó en el umbral de una discusión interesante. “Los discípulos de Lamborghini también están condenados a escribir mal, pésimo, excepto Aira, que mantiene una prosa uniforme, gris, que en ocasiones, cuando es fiel a Lamborghini, cristaliza en obras memorables como “Cecil Taylor” o la nouvelle Cómo me hice monja, pero que en su deriva neovanguardista y rouselliana (y absolutamente acrítica) la mayor parte de las veces sólo es aburrida.” Pero no mucho tiempo antes, en un texto compilado en el mismo volumen, Bolaño había escrito: “Aira es un excéntrico, pero también es uno de los tres o cuatro mejores escritores de hoy en lengua española.” Me da la impresión que a Aira le gusta jugar a ser la Esfinge de la literatura argentina: todo lo domina desde la ambigüedad, desde su maestría para los juegos perversos. Acabo de terminar uno de sus últimas novelas, Las noches de Flores, publicado en 2004 (seguramente hay dos o tres posteriores). El libro no es demasiado aburrido, no es una obra memorable y es apenas un poco rousseliano (Aira, como el Godard temprano, es un explorador de las novedades tecnológico-sociológicas, en este caso el delivery en moto y el sistema de localización GPS). Su prosa es, en todo caso, gris claro. Hacia el final, la trama —irónica, absurda, bizarra— se enloquece de pronto como en una obra de Copi (y de Aira) y en un túnel de Flores (el barrio no es lo mejor que tiene el autor, haría bien en mudarse) se amontonan repartidores de pizza, travestis, chorros y monjas, personajes que hace un rato acababan de revelar su verdadera identidad. Por último se evoca la energía creada por el Amor Puro (nunca se sabrá si Aira, de tanto coquetear con los espíritus new age, no terminó perteneciendo a una secta), pero antes hay una discusión sobre el arte en la casa del fiscal Zenón Mamaní Mamaní de la que participa el escritor boliviano Ricardo Mamaní González que interviene en la discusión planteada por Tabarovsky: “El arte está buscando siempre lo nuevo y lo nuevo ha terminado identificándose con lo distinto.” De allí se pasa a la idea de que “por una cuestión de combinatoria (…) cualquier configuración de la realidad ha sido anticipada en el arte”. Hasta allí, la charla es una versión de La biblioteca de Babel (ya lo denuncia Tabarovsky, que afirma que los escritores de su canon practican “juegos de guerra antiborgeanos”, menos Aira que “tiene un conflicto no resuelto con Borges.”) La mujer del fiscal enuncia que se hace demasiado arte, pero “caballeresco, Ricardo, (…) decía que la calidad intrínseca de las obras podía dejar que desear, en su intención general creaban un estímulo para la vida y la creación (…) en realidad mentía: le gustaba el arte contemporáneo porque sí.” Asistimos a una reinterpretación en solfa de las teorías expuestas en Literatura de izquierda y también del exceso de producción que aqueja tanto a Aira como a sus discípulos. Esta peculiaridad, al parecer, se ha transformado en postulado teórico. Guillermo Piro, que escribe a razón de una columna por minuto, me ha cuestionado que mis entregas para este site sean demasiado espaciadas, como si lo único que contara fuera la cantidad. Daría la impresión que el grupo concibe la escritura como un recubrimiento del mundo, al modo del famoso mapa borgeano. Volviendo a Las noches de Flores, del comentario sobre la calidad general del arte juvenil se pasa a hablar de una escultura que consiste en una frase, para escándalo de la señora del escritor, que representa el papel de square en la charla. La frase es la siguiente: “Mientras José y María experimentaban por primera vez el sexo anal, Josecito, que desde el cuarto contiguo oía los gemidos, acariciaba la cabeza cortada a su hermano muerto.” Ni más ni menos que una muestra del estilo Lamborghini. Finalmente, aparece esta otra frase: “Era como armar un rompecabezas en el que algunas piezas fueran verdad y otras no, pero todas coincidieran mágicamente, por el borde de su heterogeneidad”, la que bien puede ser una descripción de la literatura de Aira, salvo que la coincidencia mágica solo se registra de vez en cuando. En fin, Las noches de Flores es un Aira auténtico: burlón, críptico, autorreferente e irrelevante. Pero, al mismo tiempo, Aira se hace imprescindible como crítico. Hace unos días publicó en Babelia un artículo en el que liquidaba a Julio Verne como un escritor mediocre y prescindible. Todo en medio de un “Dossier Verne” a raíz del centésimo aniversario de su muerte, donde otros colaboradores enumeran los libros imperdibles del autor. Es curioso, es indignante también, que haga falta el prestigio de Aira para decir la obviedad de que Verne era un queso, nulo como artista y ni siquiera tan entretenido como Salgari o Dumas. La inagotable fama de Verne habla muy mal del mundo literario. En cuanto a Aira, este oficia como crítico de manera ocasional e interviene a modo de oráculo: suele ser la parte más cristalina y brillante de su obra, acaso porque es la más despojada, la más carente de efectos.

Leo también Las hernias, la novela de Tabarovsky más visible en las librerías (ahora descubro que publicada gracias a una beca de la Fundación Antorchas, supongo que con Carrera como juez en literatura). Tabarovsky, no podía esperarse otra cosa, es efectivamente un seguidor de Aira. Pero el libro está bien: es ligero, fluido, gracioso, bien escrito. Dice cosas simpáticas y salvajes como que un cartel estaba “diseñado por algún diseñador gráfico profesional (un analfabeto)”. Cuando empieza la teoría literaria la prosa se le pone un poco densa .“La digresión es siempre de izquierda” es tonto, pero peor es: “La enfermedad de la escritura —su dolor— reside en la locura del goce, su síntoma es el deseo, deseo loco, desbocado (¡arre caballo!); un despilfarro; el verdadero exceso del deseo es la demora, la demora vivida a toda velocidad”, etc., etc. También hay un exceso de enfermedades, de malestares corporales, de incomodidades físicas. A veces pienso que el género común a la literatura argentina reciente debería llamarse el fantástico hipocondríaco, tal es la cantidad de escritores que padecen un síntoma rarísimo en cada página.

Hace tiempo que tengo la fantasía de reseñar libros como cuando hace quince años emprendí la reseña de películas, es decir, sin tener ninguna calificación ni entrenamiento previo. Pero parece un oficio muy diferente. Da la impresión de que para poder hacerlo habría que sobrevolar una zona de oscuridad creada no solo por los intereses sino por la teoría. Si como vimos, las leyes no escritas del oficio parecen exigir la subordinación intelectual a un canon y la práctica de la disciplina literaria dentro de sus parámetros, las cosas se complican mucho, simplemente porque no parece haber con quién hablar. El cine siempre está en crisis y hace mucho que predicar desde la vanguardia es estéril y mucho más es intentar imponerla como sistema. A nadie le piden que lea la obra de Metz para hablar de El aviador: hay vida intelectual fuera de la academia. Pero si además, la literatura está desdoblada entre lo crasamente comercial y el terrorismo de la novedad, parece un territorio minado, no solo para críticos sino para los escritores mismos. Tampoco ayuda que la literatura nacional esté impregnada de amor por la sordidez y la negrura. Ni que la escritura padezca la presión por una productividad enloquecida, a menudo forzada. Qué mal asunto que los vanguardistas estén finalmente de acuerdo con las editoriales. La literatura no es una tumba, no sabemos qué es la literatura. Sólo así se puede escribir. Sontag no tiene razón.

Epílogo: Hoy, caminando por la playa, me acordé de algo increíble sobre el episodio con Carrera en Antorchas. El proyecto que presentaba el escritor al que se debía premiar por ser conocido era: ¡Una biografía de Lamborghini! ¿No es todo esto un poco demasiado?


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