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Dos tipos de contrato

24 04 2005 - 20:10

“Every adolescent beginner, every neophyte, every hobbyist, dreams of the “technique” pill that would allow the taker to avoid the unfortunate tedium associated with study. And lo, our new pseudo-arts require no preparation whatsoever. The practitioner can pick up his or her video camera and start making “art”.

There is a contract offered by such a practitioner and it is a sort of Fascism: I, the performer, proclaim ART to be an exercise without norms, without strictures, and without antecedents. What I am doing is ART because I say so; and as you are foregoing the enjoyment traditionally attendant upon viewing ART, I will offer you something else. In accepting my premises and my work you prove yourself right thinking.”
David Mamet
Art as a Helping Profession

Los artículos de Quintín que publicamos esta semana son muestra de un enfrentamiento que sucede en el vacío. En un extremo del ring se asienta la catastrófica gestión actual del Instituto Nacional de Cinematografía, y en el otro Quintín, Lerer y los poquísimos que se animan a denunciarla. Es una pelea fácil de ignorar (uno se alínea, a priori, con Quintín, en cuanto ve al adversario) y bastante difícil de entender fuera del estricto terreno de una disputa de poder: lo único que da entidad de interlocutor al INCAA es su condición de institución de fomento, cuya política es un misterio que intentaremos develar más adelante. Coscia no leyó un libro en su vida (*) y ni tus mejores argumentos podrían hacerle entender (no hablemos de corregir) los resultados destructivos de su gestión. Completando el cuadro, los argumentos de Quintín no parecen, esta vez, ser los mejores, a consecuencia de lo cual uno termina ingresando a esta discusión sobre los orígenes del Cocodrilo Albino sólo para recordarle a los demás que se trata de un mito urbano.

El Cocodrilo Albino es, qué remedio, el Cine Argentino —nuevo, viejo, oficial, rebelde—, cuya necesidad de existir sólo se desprende de la pasión con la cual cineastas, críticos y funcionarios se lanzan a su protección. Lo cierto es que nada, más que las necesidades personales de individuos desparramados por el planeta, parece justificar la urgente necesidad de preservación y fomento de una “cinematografía nacional” en alguna parte. Tal vez podría uno sostener que el mundo anglosajón y Asia son dos excepciones al respecto, puesto que las preferencias culturales e idiomáticas de esos territorios se inclinan hoy hacia lo local. Dada la lógica imposibilidad de que el INCAA se ponga a producir películas chinas, se entiende que como organismo oficial decida operar bajo la ilusión de que tiene un cine o una industria propias con alguna incidencia en el universo. Pero si en el caso del INCAA esta presunción es discutible, el eco (a favor y en contra) que encuentra en los medios es decididamente bizarro.

A gente alineada con el gobierno, como Pablo Sirvén, de La Nación —vocero de Satán, cuya defensa formal de películas malas se basa en que las ve mucha gente— se le opone un consenso minoritario, de límites difusos, aparentemente partidario de otro “cine argentino” de características más elevadas. “Cine nacional” quiere decir cosas distintas para cada una de las partes, e incluso cambia de significado dentro de un mismo discurso: a veces se trata de una identidad inaugurada por modos de producción, a veces de la curiosidad —más sociológica que estética— que determinadas películas despiertan en festivales internacionales, a veces se está hablando de políticas de fomento cultural y a veces no. El resultado es un vasto surtido de “cines argentinos”, dependiendo de a quién le preguntes. ¿Películas argentinas que a uno le interese ver? No hay, pero eso es un detalle. A falta de elementos para discutir una política pública, lo que se discute en público es una interna.

En su artículo para Filmkrant, Diego Lerer denuncia una política oscurantista por parte de las autoridades actuales. Es un gesto valioso porque dicha política existe, y es de temer. Pero los argumentos que ofrece Lerer son risibles y denotan un notable desconocimiento de los mecanismos por los cuales se otorgan subsidios acá y en Marte. Lerer se queja de que “hay un Comité que juzga los guiones”, como si el mecanismo por sí solo implicara censura previa. A la hora de mencionar los parámetros de selección, Lerer concluye que “los miembros de este comité no están muy a favor de lo experimental, lo off-beat, o simplemente, lo joven e innovativo.” Son eufemismos a través de los cuales uno podría inferir la filiación real de los miembros de estos comités (nazis, o analfabetos, o las dos cosas) pero a su vez instituyen valores a aspirar que cualquier burócrata puede descalificar en cinco segundos. Y con ellos, a Lerer.

Quintín menciona el afán de “extraerle dinero al estado” como algo vergonzante, poco antes de reclamar que quienes se lo extraigan sean otros; reinventa la total ignorancia de los principios más básicos de la dramaturgia como “rechazo de los clichés narrativos” e insiste con el concepto de lo “reaccionario” sin que sea posible discernir si se refiere a los aspectos formales o ideológicos de una película, o si todavía cree que ambos son indivisibles.

Aun cuando el debate rehúya establecerse en el terreno de lo específicamente político, nos encontramos de pronto entre una columna de Guardia de Hierro y otra del PO, dispuestas a agarrarse a cadenazos, poco receptivas a la idea de que tal vez estén todos locos, tal vez no se estén peleando por la Patria, ni por la Liberación, ni por el Cine Argentino, sino por problemas que tiene cada uno y que han encontrado en la esfera pública un embudo catártico. Nadie en su sano juicio querría instalarse en el extremo inferior de ese embudo, pero la casualidad quiso que yo justo pasara por ahí, y con salir corriendo no alcanza (pese a que es exactamente lo que haré de aquí en más). Hay que explicar por qué. Aprovechando algo que escribí ayer, voy a empezar por Guardia de Hierro.

___
(*) O, mejor dicho, leyó uno, que consignamos más abajo.

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Página 2

Se inaugura la Feria del Libro. Griselda Gambaro da un discurso algo deslucido, considerando tanto sus antecedentes como el auditorio, que está integrado, entre otros, por Pepe Nun, Gustavo López, el mismísimo Ibarra y (como dice Clarín) “la senadora Fernández de Kirchner”. Hay que desconfiar, digo, de quien ha hecho carrera en la dramaturgia y desperdicia esa oportunidad para introducir una mayor dosis de conflicto. Es esa falta de acción, tal vez, o la contingencia de que se esté homenajeando a Peña Lillo, lo que sugiere a CFK que ha llegado el momento de invocar a Jauretche:

“El rol de los intelectuales esta íntimamente vinculado con el libro y la labor emprendida por esa generación de intelectuales nos abrieron los ojos, autores como Arturo Jauretche, que casi subterráneamente pudieron descorrer el velo para develarnos una historia diferente.”

Hace ya unos cuantos años, advertía yo a la distancia un cierto revival de Jauretche que fue relativizado por mis amigos más optimistas. Pero hay que atender a los indicadores del pop. Hay motivos para empezar a preocuparse cuando una banda como Los Piojos (y no puedo creer lo que estoy citando) canta:

Hubo un día en que la historia
nos dio la oportunidad
de ser un país con gloria,
o un granero colonial.
Pero faltó la grandeza
de tener buena vision
por tapados de visón
y perfumes de París,
quisieron de este país
hacer la pequeña Europa
gaucho, indio y negro a quemarropa
fueron borrados de aquí.
Yo le pido a San Jauretche
que me traiga buena leche

Nobleza obliga, hay que reconocer que el viraje venía insinuándose con anterioridad a la actual gestión. Seguramente hubo indicadores de todo tipo que yo me perdí, envueltos en la marea de bloquecitos históricos a los que se fue recurriendo, como salvavidas, durante ese proceso bastante largo que fue la debacle del menemismo. Pero en todo caso va quedando claro que el universo K supo leer oportunamente esta sensibilidad, o tuvo la suerte de encajar en el zeitgeist cual zapatito de cenicienta, o las dos cosas.

Jauretche, no es novedad para nadie, acuñó en su momento unos cuantos conceptos que —apropiados o no en su contexto— fueron asociándose después con prácticas y escuelas de pensamiento por lo menos dudosas. Cualquier duda acerca de las opiniones de Jauretche al respecto queda despejada al leer su admisión/jactancia tardía:

“Creo haber sido el inventor de la palabra ‘vendepatria’ o por lo menos de su divulgación inicial, desde el semanario Señales. El uso de la expresión ‘oligarquía’ en la acepción hoy popular, así como las expresiones ‘vendepatria’ y ‘cipayo’, las popularicé desde el periódico Señales y en otros de vida efímera en los años posteriores a la revolución de 1930.”

Así que todos sabemos lo que “cipayo” quiere decir. Es una palabra que me es muy afín, puesto que me define con exactitud, y quizás por eso sé que es también el título de una película que de otro modo habría olvidado por completo. “Cipayos”, la película, fue dirigida por el hoy director del INCAA, Jorge Coscia (claramente identificado entonces con el menemismo) antes de probar suerte con un panegírico de Rosas y otro de Luca Prodan— todas películas que, por suerte, no vio nadie.

Una noche, dos años antes de que Coscia se entregara a aquella distopía para recordarnos lo importante que es la Patria, yo integraba (ahí sí, no me acuerdo de cómo ni por qué) un reducido equipo de rodaje en un minúsculo departamento de Almagro y discutía acerca de estas cuestiones con un dúo afín a Coscia que en ese momento (el equivocado, se ve, era yo) me parecía increíblemente démodée en su defensa de una cultura auténtica, patriótica, fascista. La discusión debe haber tenido lugar, físicamente, en torno a la conexión (ilegal) a una fuente eléctrica porque —y eso lo recuerdo bien— voló algo y, en el espacio de pocos segundos, cinco manzanas quedaron a oscuras. En ese preciso instante apareció, de la nada, Luca Prodan, que si bien todavía estaba vivo, no nos sorprendió entonces mucho menos de lo que nos sorprendería si apareciera ahora. No sé por qué estaba ahí, a quién había ido a buscar, pero hasta que volvió la luz nos fuimos tropezando con él varias veces hasta que terminó persiguiéndonos por la calle al grito de:

—¿Nadie tiene nada acá? ¿Son todos mariquitas?

A Coscia, además de Luca Prodan, le gusta Jauretche. Podríamos adivinarlo, pero no hace falta porque lo dice él mismo de una manera algo más perturbadora que Cristina:

“Estoy tratando de preparar un libro, de recopilar una serie de visiones sobre la cultura, la política, en estos tiempo de crisis. De Visitar a Jauretche un poco, que creo es lo que conozco como mi gran maestro. El hombre que nos enseña a pensar. ”

Coscia, o mejor dicho, la institución que tiene a su cargo, programó hace poco un ciclo sobre “La Militancia” en el Museo Evita. Incluso obviando el hecho de que la primera película del ciclo sea una ignominia como Mirta, de Liniers a Estambul (dirigida por Coscia durante la generosa gestión de Antín), llama la atención el evento programado de “Actualización política y doctrinaria con Fernando Pino Solanas y Octavio Getino.”

Doctrinaria.

Este año no fui a San Sebastián, pero en el 2003 me había dado un poco de vergüenza ajena una publicación insultante llamada Raíces. Editada por el INCAA, la revista es un extraño compendio de orgullo nacional y llamado mendicante a la coproducción. Me ocupé entonces de aclarar que, aunque argentino, yo no tenía nada que ver con eso. La próxima vez voy a tener que ser más enfático, porque ahora (finalmente) en San Sebastián parecen haber empezado a darse cuenta de quién es Coscia, no a través de Raíces sino de la carta que envió impugnando a Vargas Llosa como jurado en el festival. Los motivos de Coscia son tan previsibles como su amor por Jauretche, pero otra vez suenan más elocuentes verbatim: su objeción se basaba en las “opiniones reaccionarias y neoliberales del ex candidato y perpetuo defensor de los intereses que han sumido a millones de latinoamericanos en la pobreza y la exclusión.”

No quiero sugerir veladamente que esta suma de hechos y declaraciones deba invitarnos a asimilarlo todo en una sola cosa. Hay algunas diferencias entre Jauretche, Coscia, Los Piojos, Luca Prodan y Cristina Fernández de Kirchner. Lo que sí sugiero es que no parece tener mucho sentido seguir asumiendo que el gobierno no tiene una política cultural, o que esta deviene de limitaciones coyunturales. El gobierno (peronista) tiene una política cultural propia de las complejas mutaciones a las que se está sometiendo el peronismo en otras áreas; una política que naturalmente presenta un alto grado de contradicción entre lo que enuncia y lo que promueve en los hechos. El INCAA, en particular, se presenta como un case study del área, en versión simplificada, con un director más lumpen y una parva de funcionarios corruptos que poco tienen que ver con el cine. Cualquier cosa que se aleje del imaginario folclórico que esta gente entiende por “argentino” será lógicamente resistida por Coscia y sus adláteres, pero eso no otorga necesariamente una cualidad de resistencia o innovación a cualquier cosa. Ni hace falta.

Alimentar la idea de que un cine “opositor” existe no es, en esta instancia, más que reproducir la escena política en el módico Playmobil de la producción cinematográfica. El resultado sería el mismo: un oficialismo que arrasa via explosiva combinación de pragmatismo y demagogia, y una oposición lamentable que tiene ideas geniales en sus conversaciones de sobremesa pero es incapaz de despertar el mismo interés fuera de sus círculos más íntimos. Con el agravante de que las credenciales de “perseguido” que este nuevo cine podría presentar no diferirían de las que el 95% de los proyectos de largometraje ostentan a lo largo y ancho del planeta: “no me dan la plata”. El clásico lamento del cineasta es una pésima bandera política.

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Página 3

“The value system in the arts is two-faced and asymmetrical. Although in general the market is oriented towards money and profit, the arts cannot openly reveal this kind of orientation when they operate in the market. This approach would certainly harm artistic careers and therefore, long term incomes as well. It specificallly harms the profitable affiliation of the arts with the gift sphere, and is therefore punished by the art world. Thus, profit motives are not absent, they are merely veiled, and publicly the economic aspect of art is denied.”
Hans Abbing
Why Are Artists Poor?

The Exceptional Economy of the Arts

Defender a los artistas queda bien, en todas partes. Es una buena base para discusiones deshonestas, porque al alinearse con el arte (que cada vez más es percibido como sagrado) uno gana terreno de antemano y arrincona al adversario, dejándole apenas espacio para retrucar que a él también le importa el arte.

La disputa es, queda claro, por el dinero disponible para créditos y subvenciones, pero lo que se enuncia es un mix bastardo entre box-office y doctrina (en el caso del oficialismo) contra una bolsa de valores estéticos, morales e ideológicos (rebeldes) que se confunden entre sí invitando a la pregunta más vulgar e inconducente: ”¿quién decide qué es bueno y qué es malo?”. Una pregunta que, por otra parte, se esgrime a menudo desde las sospechosas trincheras de la publicidad y el populismo.

Quintín fue un gran curador a cargo del Bafici (y por eso lo echaron), pero su interpelación a los métodos del INCAA parece confundir al Instituto con el Fondo Nacional de las Artes, haciéndolo de pronto vulnerable en una discusión que tenía ganada de antemano. Cuando denuncia al INCAA por privilegiar a una cierta “burguesía profesional” parece no tener en cuenta que la existencia del organismo se basa en la protección de precisamente ese sector. ¿Hay que cerrarlo y empezar de nuevo? No me opongo. Distribuyamos los cuarenta millones entre doscientos proyectos excéntricos e independientes a ver qué pasa. Es una posibilidad, y sin duda la más tentadora si consideramos que un país como Argentina no necesita subvencionar productos industrialmente viables. ¿Necesita la Argentina subvencionar productos industrialmente viables? Ah, qué se yo.

Las decisiones en materia de política de fomento son siempre arbitrarias, cuanto más abiertamente arbitrarias, mejor. Una política de fomento necesita de una visión a mediano plazo que pueda ponerse en práctica durante la gestión y esté en condiciones de producir algún resultado a la hora del recambio. Los resultados —y eso es lo bueno del cine, lo más interesante, lo que lo diferencia del resto de las artes mucho más que el hecho de que la gente paga antes de saber qué es lo que va a ver— son impredecibles. Si te sale bien, ganaste. Hay pocas posibilidades de que te salga bien.

Todas las artes, y el cine más, existen en relación a un mercado particular (lo reconozcan o no) en el cual los que ganan son poquísimos. Los que ganan se aseguran una ganancia desproporcionada respecto de los demás. Esto es aplicable a cualquier lugar del mundo. Si bien los que ganan son más de uno, estos mercados se conocen en la jerga económica como “Winner-takes-all Markets” a partir de la definición de Robert Frank (otro Robert Frank, no ese) y P.J. Cook. En mercados normales, la remuneración es absoluta. Si recogés tomates y te pagan por tomate, 100 tomates pagan más que 98. En mercados winner-takes-all, la remuneración es relativa. El tenista que gana se lleva todo, aunque el contrincante haya jugado bien —incluso aunque el contrincante haya jugado mejor. Una gran película se estrena el día que se muere el Papa y no la va a ver nadie. O no la va a ver nadie porque sí, porque en el afiche había un calamar o algún otro motivo incomprensible. En el festival de Cannes y en el de Calamuchita pasa lo mismo: las películas ganan por lobby o por consenso o porque alguien se apasionó a favor o en contra. El premio incide en los deals de distribución y después resulta que justo esa era la película que se estrenó el día que se murió el Papa y la influencia del palmares se tuerce para beneficiar al productor que gracias a eso hace otra película, horrible, que es vista por mucha gente o por nadie, porque el cine es así: una timba.

Hay quienes disfrutan del boost de estos altibajos y de la incertidumbre eterna. La época de oro de Hollywood habría sido impensable sin individuos tan inescrupulosos como Coscia pero mucho más astutos y arriesgados. Hay quienes —como yo— odian el juego y preferirían que el cine se pareciera más a la música o la literatura, para poder competir al menos con algo terminado que no te acompañe durante siglos como la piedra de Sísifo en la que se transforma cualquier proyecto de largometraje. Pero negar este aspecto central del oficio (igualmente aplicable cuando el resultado es “arte” y cuando no) es wishful thinking, una suerte de alucinación que curiosamente afecta a ambos extremos de la cadena alimenticia: a los estratos más corporativos de Hollywood y a quienes profesan un cine que sólo puede ser subsidiado por motivos nobles.

Los métodos difieren. Gente como Joe Roth (por nombrar uno al azar) está entregada a la búsqueda del Grial que le permita saber qué cifras va a encontrar en su escritorio el lunes a la mañana. Cuando le sale bien piensa que lo encontró, y cuando le sale mal le echa la culpa a otro. Las películas sufren, porque ya han dejado de ser películas hace tiempo, cumpliendo ahora como única función la de perfeccionar la fórmula del primer fin de semana. El público también sufre, por el mismo motivo y porque el Grial se completa con un márketing insidioso y oportunista que tiende a vender películas como lo que no son (drama como comedia, etc.) alienando a sus potenciales espectadores y atrayendo a quienes no tenían el más mínimo interés en verla, pero ya fueron, todos juntos, el primer fin de semana, y es tarde para vengarse a través del boca-en-boca. El cine independiente del que se habla en las notas que publicamos hoy, aspira a una recompensa material más modesta por la vía de prescindir por completo del box-office, reclamando en cambio el subsidio que merece por su condición artística. Si bien los dos extremos producen, cada tanto, alguna película importante y/o disfrutable, siempre es como excedente del grueso de películas intragables que generan por default.

Si todo lo que tiene para proponer el sector “independiente”, o del “nuevo cine argentino”, o como quieran llamarlo (en términos de su reclamo por la atención que todo cineasta quiere) es la invocación a este segundo método, estamos fritos. Porque la “burguesía profesional” que denuncia Quintín tiene elementos de peso para imponer su emulación defectuosa de una industria inexistente ante diez, quince, cincuenta tipos que hacen cola esperando su cheque de “renovación estética”. Ni hablar de las películas que produciría ese cheque.

La gestión de Coscia es indigna por derecho propio, con o sin “nuevo cine argentino”. Lo es por subsidiar a tipos como Malowicki —que dirigió Pinocho, con Soledad Silveyra, lo cual sería suficiente para negarle la entrada no ya al INCAA sino a la casa de uno— o a Jaime Lozano —que como funcionario durante el menemismo temprano se jactaba de conseguirte un crédito a porcentaje—; subsidios cuya única base posible es la filiación política de sus beneficiarios. Es indigna también por no poder responder a Sarlo su interpelación pública sensata, más que con balbuceos sobre otra cosa y con la memorable aseveración de que “el brillante momento actual de la cinematografía nacional es resultado de un consenso entre todas las entidades representativas del quehacer cinematográfico en el Consejo Asesor”. La gestión hace agua por todos lados, el INCAA está conducido por burócratas que no pueden hilar dos palabras seguidas, correctamente percibidos en los mercados internacionales como los bosquimanos que son, incapaces de articular una política pública pero dispuestos a torturar a niños en edad escolar con Memorias del Saqueo (del que Coscia formó parte). ¿Y todo lo que tenemos para decir es que las reglamentaciones de fomento son restrictivas?

No te van a dar un crédito, porque los quieren para ellos. Pero si te lo dieran, ¿ya está? ¿Se acabó el problema?

Hace un par de años, en Buenos Aires, conversábamos amablemente sobre estas cuestiones, después de un asado, con un Cineasta Renovador —relativamente exitoso dentro de los parámetros “independientes”— que tendré la delicadeza de no nombrar ahora. Yo sostenía que los números “no cerraban” tal como él planteaba su acercamiento a la producción, y él justificaba lo contrario aduciendo que con su primera película estaba incluso empezando a ganar dinero. Su mujer, que revolvía distraída las brasas de la parrilla, completó el panorama con la naturalidad de quien no se da cuenta de lo que dice:

—Sí, pero no le pagaste a nadie, ¿no?

En países como la Argentina, el cine “independiente” se hace cagando a los amigos. O, en el mejor de los casos, sometiéndolos a una variante de la estafa que en la jerga a la que Coscia estará acostumbrado se conoce como “voluntarismo”. Esto suele no tener ninguna relación con la calidad final de la película, pero difícilmente pueda proponerse como modelo viable en términos industriales. Sobre todo si ese modelo se basa, como aparentemente es el caso, en convicciones morales que el arte puede o no observar pero los artistas rara vez contemplan.

La discusión de fomento versus mecenazgo tiene casi un siglo y trasciende las fronteras de la Argentina. La discusión sobre los métodos y parámetros deseables para una política de subsidios en cine es bastante más acotada pero infinitamente más compleja, y entidades tanto más respetables que el INCAA —como el British Film Council y su equivalente australiano— no han sido capaces de hacer frente a los desafíos específicos de los últimos años. La relativa abundancia de equipos y medios de producción, y la cantidad de gente que quiere, aparentemente, hacer cine en Argentina, piden a gritos que estos debates se estimulen desde el Estado (que no los quiere ni oir nombrar, claro) o desde cualquier otra parte. No parece haber quién esté en condiciones de hacerlo. Ni hace falta para denunciar a la actual gestión, que se impugna a sí misma con cada paso que da. Pero son debates que no se reemplazan con quince cámaras de High Definition, ni siquiera en el remoto, improbable caso de que algunas de esas cámaras nos den películas que justifiquen el precio de la entrada.


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