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Una crítica

8 06 2005 - 19:05

De paso por Buenos Aires, me da una curiosidad un poco morbosa ver Cama adentro, la película de Jorge Gaggero. En principio, porque abrió el último Bafici y también porque al estrenarse hace diez días despertó una pequeña polémica. Por ejemplo, Horacio Bernades escribió en Página/12:

“Si algo evoca el debut de Jorge Gaggero es –antes que el margen de ruptura deseable en una opera prima– la irreprochable moderación de un cineasta profesional, con años de oficio encima. De hecho, es posible que Cama adentro represente el indefectible cierre de eso que las primeras Historias breves anunciaron alguna vez: la necesaria inyección de riesgo y novedad, la renovación estética, dramática y generacional. De ser así, el sueño habrá terminado, imponiéndose de aquí en más los hábitos de la realidad.”

En El amante, a su vez, Javier Porta Fouz celebró lo que Bernades miraba con desconfianza:

“Algunos críticos que buscan solo evidentes rupturas y novedades en el cine argentino han acusado a Gaggero de hacer un cine viejo, de no apostar por la renovación. (…) Creo que estamos en una encrucijada valorativa. No todos los nuevos directores van a seguir caminos minoritarios y ‘de vanguardia’. Algunos se dedicarán, como Gaggero aquí, como Taratuto en No sos vos, soy yo, como Solomonoff en Hermanas, a hacer un cine si se quiere de factura más convencional, pero no carente de méritos y con otro tipo de objetivos a nivel público.” (…) El nuevo territorio para Beba [el personaje de Norma Aleandro en Cama adentro] también lo puede ser para un nuevo cine argentino popular y de verdadero profesionalismo.”

El deseo de un cine “popular y profesional” es tal vez la única idea que unifica a la llamada industria del cine argentino (junto con la necesidad de recibir subsidios). Al sumarse las conducciones del Bafici y la de El Amante a esa perspectiva (Porta Fouz, jefe de redacción y editor de la revista, ha sido recientemente designado, además, programador del festival), casi no quedan actores en el cine argentino que sostengan una posición distinta. Acaso algunos cineastas solitarios y unos pocos críticos. Si todavía formara parte del cine argentino, estaría tentado de incluirme entre ellos, tan solo para no pertenecer al mismo grupo que Coscia, Olivera, Bossi, Brandoni, Campanella, Sirvén, Rovito, Kuchevasky, para citar a unos pocos miembros o defensores de un establishment netamente conservador por no decir reaccionario, deudor de las más oscuras formas del nacionalismo y de la idea del arte como apéndice del estado. (Antes de la proyección de Cama adentro, se puede ver en los cines el vetusto noticiero Sucesos Argentinos y en él una propaganda oficial donde aparece la ridícula delegación del INCAA a la Antártida en la que locaciones, ropas y actitudes hacen imposible no pensar en la dictadura militar. Allí, Jorge Coscia, con su aire habitual de perdonavidas enuncia: “Ojalá la patria se vuelva a poner de moda”. Acaso se refiera al 82, el año en el que verdaderamente la patria estuvo de moda para desgracia de los que fueron enviados a morir por ella.) Ese establishment, sigo, ha impuesto un consenso que hoy está cerca de la unanimidad y ha logrado un cine argentino cada vez más monolítico (y cada vez menos prometedor, lamentablemente) agrupado detrás del INCAA. Se podría decir que Jorge Coscia y sus prácticas han sido plebiscitados.

Aclaremos. Lo que se discute aquí no es el pluralismo y nunca lo fue. Es conocido el recurso retórico de los triunfadores a presentarse como víctimas (de los “talibanes”, “fundamentalistas”, “esnobs” o de “esos que buscan solo evidentes rupturas y novedades”, como nos describe Porta Fouz en la línea de anteriores artículos de Minghetti, Sendrós o Carnevale). Pero no es que los que reclamamos un lugar para el cine independiente, artesanal, no industrial, que no mira a la taquilla, o como se llame, intentemos proscribir el cine comercial. (De hecho, basta recordar a Hitchcock, cuyos admiradores fundaron la cinefilia moderna.) En general, desde hace cincuenta años, ocurre lo contrario: son los defensores del “cine para el público” los que han acusado de elitistas, intelectualoides, comunistas, amateurs o maricones (según las épocas) a los que intentaron hacer un cine distinto del que se practicaba mayoritariamente (desde Torre Nilson hasta Trapero, pasando por Fischerman, Favio o Solanas). Recuerdo una inolvidable frase de Pablo Rovito: “voy a hacer lo que esté a mi alcance para que no se hagan películas como La libertad de Lisandro Alonso”. La política del INCAA durante la administración Coscia ha obrado en esa dirección, al poner todo tipo de trabas a las operas primas, a los documentales, al cine hecho en digital, a los rodajes irregulares. Cuando, además, las operas primas se domestican, renuncian a su ambición de riesgo, el circulo parece terminar de cerrarse. Cama adentro es una película coproducida por las instituciones cinematográficas de España (el ICAA y la región gallega) y de la Argentina (el INCAA y la provincia de San Luis), apoyada por el Sundance Institute, protagonizada por Norma Aleandro (presidenta de la Academia de Cine nacional) y de Norma Argentina (una actriz no profesional, ex esposa del jefe de policía de San Luis y actual funcionaria del gobierno de Rodríguez Saá). Además, no se estrenó en el Bafici sino en Pantalla Pinamar, el difícilmente explicable festival “argentino-europeo” que el INCAA organizó en diciembre pasado. Haberla elegido para inaugurar el Bafici es una toma de posición muy clara. Defenderla por sus aspectos empresariales también lo es.

Si algo se le puede objetar a un crítico de cine es que asuma el punto de vista de los políticos o de los productores. Es legítimo que alguien que arriesga su dinero (generalmente no el caso de los productores, pero en fin) se preocupe por el resultado de su inversión. Pero al crítico debería, en principio, importarle un rábano si las películas ganan o pierden, cuántos espectadores hacen, si son o no populares, si cumplen o siquiera poseen “objetivos a nivel público”. Si la crítica de arte existe es porque se diferencia de la de lavarropas o rulemanes (que no existe): medir la eficacia industrial de los productos no es su objetivo. Elogiarla, menos. Y, para hacerlo, recurrir al tristemente célebre concepto de “cine popular” es participar de la demagogia populista e interesada que propagan los que controlan el negocio con mano cada vez más férrea. Especialmente en un país como la Argentina donde lo único verdaderamente masivo del año pasado fue el film sobre Patoruzito y donde ninguna película dejaría de perder dinero si no fuera por el estado. Por otra parte, ¿Qué es popular? ¿Un millón de espectadores? ¿Cien mil? ¿Diez mil? ¿Que le gustó a mi suegra? ¿Popular entre la clase media alta que va al cine los sábados? ¿Entre la no tan alta que va los miércoles? ¿Qué significa toda esta retórica sino que algunas películas son populares simplemente en el medio profesional del cine, que las aprueba y las acepta como suyas, justamente porque no se destacan por nada y cualquiera podría hacerlas? Como se sabe desde siempre, lo único que se celebra en el interior de ese medio profesional del cine es la mediocridad. Aquí y en todas partes.

Y así vamos llegando al centro esta falacia, que es el asunto del profesionalismo. Parece haber una coincidencia en que Cama adentro, justamente, es una película altamente profesional. Si esa “inyección de riesgo y novedad, la renovación estética, dramática y generacional” era necesaria y bienvenida hace unos años era porque el cine argentino había construido un profesionalismo falso y chapucero, alimentado de complacencia cortesana (comedia en la cual la crítica de ese entonces jugaba una parte muy importante, como el que está empezando a jugar ahora). No es algo que se inventó en las pampas. El mal profesionalismo que los directores de la Nouvelle Vague denunciaban en su momento en Francia tenía las mismas características. El derroche que se hace en Hollywood para filmar una escena de acción que en Oriente cuesta cien veces menos puede ser acusado de lo mismo.

La diferencia es que en la Argentina, el cine estuvo siempre en falta. A pesar de que el medio fue en general sólido como comercio e industria, la modernidad estética no terminó de llegarle nunca. Los pocos intentos de dar un salto cualitativo, de salir del adocenamiento, la fabricación en serie y la pereza creativa, principalmente en los 60 y en los 90, fueron —hoy se ve claramente— insuficientes como para cambiar un paradigma y convencer a la generación correspondiente de que era hora de hacer las cosas de otra manera. Finalmente, el cine estándar, el cine hecho por los técnicos de la industria, el cine que no requiere de un artista en la dirección y que, por el contrario, lo rechaza si lo hubiere, ese cine terminó por imponerse. Lo que Bernades intenta decir, creo, es que estamos frente al fracaso del último proyecto de modernidad del cine argentino. Decir que Gaggero, Solomonoff y Taratuto representan el sano profesionalismo popular de este tiempo es como decir que J. B. Stagnaro, Oves y Beda do Campo Feijóo lo representaban hace diez años. De todos modos, hay una verdad que se alza en el camino de los optimistas del populismo: el cine argentino que a grandes rasgos puede considerarse de gran público solo ha dado de valioso en los últimos treinta años, salvo error u omisión, la obra de Aristarain y Nueve reinas, la opera prima de Bielinsky. El resto es subestándar.

Lo que importa en el cine (profesional, amateur, artístico, comercial, lo que sea) es la relación del director con sus materiales. Eso hace , en principio, al buen o mal cine. Los buenos directores son aquellos que establecen con lo que filman una relación rigurosa, no arbitraria, en la que, para empezar, los planos obedecen a una necesidad lógica y son parte de determinada estética. Cuando Gaggero en Cama adentro multiplica sin necesidad alguna los ángulos, las distancias, los lentes, las perspectivas de las puestas de cámara, cuando corta brutalmente un traveling con un contraplano, cuando intercala absurdos planos detalle, cuando apela a un recurso tan estrambótico como la pantalla dividida (para crear un suspenso que no es tal) o al registro en blanco y negro de una cámara de vigilancia (para subrayar un mensaje que es dudoso), está delatando que está lejos de ser un buen profesional justamente allí donde se juega el ABC de un director: en la planificación (y en la búsqueda de una poética o, al menos, de un estilo visual). Se podría decir simplemente que su película está mal filmada, pero la verdad es algo más compleja. Gaggero parece creer que esta proliferación heterogénea de imágenes, dictada por una concepción del cine muy primitiva, que no ha reflexionado sobre su lenguaje, es la que corresponde para demostrar su propia solvencia. Dicho de otro modo, en lugar de controlar su material visual, intenta disimular la imprecisión mediante el exceso de planos, de acuerdo a lo que prescriben supuestas técnicas “profesionales” . Lo que lo acerca a las malas películas argentinas producidas dentro de esquemas industriales en los 60, 70, 80, 90 y 2000: a la mayoría le sobran planos.

En cambio, algunas de las películas del bien o mal llamado nuevo cine argentino se tomaron el trabajo de reflexionar sobre ese problema y advirtieron que para filmar no es necesario probar todos los ángulos de cámara y que la selección de un plano no debe ser efectista, pero tamoco automática ni mecánica. Obtuvieron así planos que respiran, que no acorralan al espectador, que no están saturados de falsa funcionalidad. Planos que no “se cubren”, que no explican, que respetan el misterio que pueden adquirir las imágenes: planos de cine, en suma. Y no, como sus congéneres siguen buscando, planos de televisión o de publicidad: vistosos, saturados de información, telegráficos, sin valor plástico ni expresivo. Por eso esas películas (Rapado, Mundo grúa, La libertad, entre otras) fueron en general distintas y mejores, no porque la edad de sus directores fuera menor que el promedio ni porque se propusieran como novedades. Una veintena de films, hechos con más o menos talento y sofisticación, finalmente, adoptaron aunque fuera parcialmente esa manera de pensar el cine. Con ellas corre el riesgo de agotarse una posibilidad de cambio, agobiada por las fuerzas de lo uniforme y lo corporativo.

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Apenas Cama adentro se mira un poco más de cerca, una vez que se dejan atrás los juicios automáticos que consignan su género y su trama, descripciones del tipo “comedia costumbrista y amable en la que la patrona de pelea con la sirvienta pero termina pensando en irse a vivir con ella”, se advierte que el film tiene una curiosa relación con su materia dramática. Que es la que suele tener el mainstream argentino histórico. Porque a falsos planos corresponden falsas historias. O mejor dicho, historias que pasan por una cosa pero resultan otras debido, una vez más, a la falta de reflexión, a la falta de pertinencia cinematográfica, a la excesiva cautela y, también, al inevitable descontrol artístico asociado con esos rasgos. En Cama adentro se plantea una relación de supuesta simetría entre Beba, la patrona y Dora, la mucama: se pelean, se odian, se desprecian, se aprecian, se necesitan, se amigan, se quieren. La fórmula de la pareja despareja, donde ninguna línea de diálogo escapa al estereotipo. Beba se quedó sin dinero, pero según la típica indefinición de un guión perezoso no se entiende bien cuánto tiene y cuánto le falta, y la única respuesta a esa pregunta es “el que sea necesario según la escena”. Es como si la billetera de Beba fuera invisible no solo para Dora, sino para Gaggero y el personaje se hubiera independizado. Lo que no sería del todo malo, si esa independencia se trasladara al resto. Pero las cosas no son así de coherentes en Cama adentro. Tanto que cabe la sospecha de que la historia es de la autoría de Beba, la señora de Belgrano. De lo contrario, no se explica que tenga razón en todo: Beba le dice a Dora que en ningún lado va a estar como en su casa y, efectivamente, cuando deja de trabajar allí, termina humillada en el puesto de vigilancia de un country. Beba le dice a Dora que ese novio que tiene no es bueno para ella, y el film termina comprobando que el tipo es un vago y que le mete los cuernos. Por otra parte, Dora, allí a donde vaya, termina repitiendo los consejos de Beba y también nos enteramos de que la patrona le pagó dos abortos, enseñándole la conducta a seguir en materia sexual. Si Beba no la dejó tener hijos a Dora, le hizo criar a la suya como si fuera la verdadera madre. En resumen, no es fácil advertir que Dora es una esclava aun después de liberarse de su ama de la que acepta todo y a la que solo disputa el amor de la su hija. Podría inferirse que el film no hace más que celebrar el paternalismo asociado a la esclavitud.

¿Es Gaggero tan reaccionario como para eso? ¿Es Cama adentro un himno al sometimiento de los pobres a los ricos, como algunos sugieren? Ni siquiera. La película no es eso ni tampoco otra cosa de las que podría ser. Por ejemplo, un ejercicio fassbinderiano en el que se pone de manifiesto el triste destino de los humildes y la crueldad de los poderosos. De hecho, Aleandro se sale con la suya en todo y el film termina con una sonrisa pícara y satisfecha de su parte. Pero como se trata de una película industrial y popular —y por lo tanto, bienpensante y conciliadora—tiene que satisfacer a todo el mundo, no se pueden exacerbar las contradicciones de clase, y no puede arriesgarse en ninguna de las dos direcciones: ni esclavista ni obrerista, justicialista. Y, como todos somos justicialistas, el director debe escamotear su punto de vista hasta hacerlo, más que invisible, inexistente. Incluso, la debilidad de esa figura en la película (no de Gaggero, sino del lugar del director como autor) hace sospechar que durante el rodaje, Aleandro se las hizo pasar mal a su colega, tanto que esta terminó declarando que la próxima vez “quería hacer de oligarca.” Por supuesto, esta es una especulación, pero es la película en su espíritu de indefinición la que se presta a ellas. Por ejemplo, ¿por qué transcurre en 2001 y no en la actualidad? Alguien dice que porque la crisis vende en el exterior. También podría ser para que no se piense que con Kirchner las cosas están mal. (De paso, es notable que las penurias económicas en el cine argentino se hayan agotado hace dos años). Puede haber una tercera razón, o ninguna. Porque eso es lo que ocurre con el cine que no se siente obligado a dar razones de nada. Insisto, una característica del llamado cine profesional en la Argentina.

Es decir, un cine hecho sin sacar los pies del plato, sin molestar a nadie y sin arriesgar siquiera un punto de vista. Aun desperdiciando las posibilidades que insinúa el tema. La mejor de ellas, seguramente, que la verdadera relación entre las dos mujeres, tan chata en todos sus aspectos, sea el amor homosexual. Tal vez, al menos una de ellas pudiera ser lesbiana, como la hija de Beba que huyó a España. O como pueden serlo las amigas que juegan con Beba a las cartas. “Yo sé que estás mal. Pero ella va a volver”, la consuelan cuando Dora se va. De hecho la película transcurre en un mundo de mujeres, mientras que los hombres son una molestia: vano y amanerado el marido de Beba, inútil y traidor el novio de Dora, irrelevante y tal vez solo necesario para la coproducción el gallego que hace de portero, que dejó embarazada a Dora dos veces, pero no tiene más letra que “Buenos días” (aquí se intuye algún corte, que ha llevado el film a sus actuales 80 minutos). Siguiendo el modelo de La ciénaga, Beba podría estar tal vez enamorada de Dora, como la adolescente de la mucama en Salta, lo que le daba al film de Martel un anclaje vital importante. Pero Gaggero mira para otro lado y prefiere hacer la película con menos erotismo de los últimos dos siglos.

Estos embrollos con forma de subtextos son también parte de la historia del mainstream argentino. Películas signadas por la perversión de simular que cuentan una cosa, mientras se les desliza algo completamente diferente. No es que el cine deba tener un sentido unívoco, al contrario. Pero en las buenas películas los sentidos alternativos se potencian o se complementan. En las malas, estos aparecen flagrantes, pero se contradicen y se anulan hasta no poder saberse de qué va el film. Es otra vez la diferencia entre un material que ha sido objeto de reflexión y que admite zonas de ambigüedad que lo enriquecen frente a la aparición inesperada de malezas narrativas y residuos ideológicos, de tramas bizarras fuera de control que solo invitan a la perplejidad. Así como, sin querer queriendo y para citar casos extremos, Puenzo fue hablado por la teoría de los dos demonios, Subiela por el menemismo, Campanella por el elogio de la traición, Nardini/Bernard por el machismo, el film de Gaggero es acechado por discursos confusos y divergentes, pero mucho más densos que el irrelevante dueto costumbrista que constituye su superficie. Estas contradicciones no invitadas son también un problema eterno de este profesionalismo de sala de maquillaje.

Y hablando de maquillaje, ese parece ser el único motivo buscado de Cama adentro, con Beba malvendiendo barro cosmetológico y regalándoselo a Dora, aplicándoselo a veces, culminando en una escena en que los dos personajes están con la cara pintada, en una composición del cuadro muy rebuscada que delata otro de los problemas de la película, su velada filiación teatral: las máscaras como metáfora de la vida, etc. Es que, para colmo de males, para el cine profesional, el cine no es suficiente y vive tratando de decorarse con los prestigios del teatro y la literatura.

Pero ya basta, es demasiado espacio dedicado a una película irrelevante, ostensiblemente chata, que solo por los azares del contexto (y porque tiene bastante dinero detrás y muchos interesados en su éxito) pasó a ocupar un lugar en esta “encrucijada valorativa”. Pero, seriamente, ¿a quién puede importarle de verdad, quién puede entusiasmarse en serio con esta historia de Norma Aleandro y su empleada ambientada en la época de De la Rúa y cuyos principales méritos —según las críticas adictas— son la prolijidad y el duelo entre las dos actrices? Digo, hace quince años nos enojábamos con Tango Feroz, con Caballos salvajes, las acusábamos de torpes y berretas, de decir “¡Puta que vale la pena estar vivo!” Fueron películas juveniles, taquilleras, populistas, conmovieron a unos cuantos con dudosas artes y tuvieron sus defensores justamente por esos logros. Pero ¿Cama adentro?, ¿alguien en sus cabales puede quejarse de que frente a una película semejante se invoquen con urgencia renovaciones, vanguardias, revoluciones, cataclismos? Solo un gran retroceso de la crítica puede explicar una resignación semejante.

No seamos apocalípticos. El cine argentino sigue más o menos igual que hace unos años, tal vez mejor. Si Subiela está por filmar, Lisandro Alonso busca dinero y locaciones. Si Nardini y Bernard vuelven a la carga con la bendición de Martínez Suárez, también hay una retrospectiva de Filippelli en el Rojas. Si la cartelera de estrenos es pobre, los festivales exhiben unas cuantas buenas películas. Si el estado recauda, y hay buena plata para subsidios y otras yerbas, también hay gente, como Mariano Llinás, que filma sin pasar por el INCAA. Si el Malba intenta convertir la exhibición de cine de repertorio en una actividad paqueta, la Lugones aun resiste. Si Trapero se parece cada vez más a un productor, su talento sigue siendo grande. Si muchos jóvenes se hacen prematuramente viejos, otros nos ilusionan con su primera o su próxima película. Como siempre, hay artistas, periodistas y arrivistas. Y también masoquistas. Juro que trato de no ser uno de ellos, pero me cuesta.

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Apéndice a modo de autocrítica. Para volver a lo que decía Bernades, debo reconocer que fui uno de los más entusiasmados ante el estreno de Historias breves. A la distancia, debo decir que si bien es posible que la mayoría de esos cortos fueran más logrados y más frescos que el cine que se hacía entonces y que pueden haber servido como estímulo, los directores participantes, Caetano, Rossel, Burman, Gugliotta, Gaggero, Stagnaro (h), aun Martel demostraron con el tiempo que su cine no intentaba alejarse demasiado de lo convencional y lo académico, es decir de los valores de la tradición anterior. Si algo cambió radicalmente, fue años más tarde con Trapero y, sobre todo, con Alonso. Y seguirá cambiando con lo que vendrá.


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