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5 07 2005 - 08:27

No es que no haya música interesante en Brasil. No es que falten discos que hagan uso de las inevitabilidades locales para enriquecer un lenguaje compartido por el resto del planeta. Pero son discos grabados hace treinta años. O hace seis meses, por las mismas personas de hace treinta años. Por un lado es reconfortante descubrir que Chico Buarque envejece con una dignidad que el destino le negó a los íconos de nuestra infancia. Pero al encontrarme por casualidad con Egberto Gismonti en el aeropuerto, dudo entre agradecerle las iluminaciones prestadas circa 1981 y preguntarle por qué esas iluminaciones no tuvieron descendencia. Al final no hago lo uno ni lo otro, porque mi hija se está trepando a la máquina de rayos-x, y el aeropuerto de Rio está lleno de cartelitos explicando la figura de desacato en términos que definen mi personalidad mejor que cualquier carta natal.

Sigue sin haber explicación para la orfandad vergonzante que sentimos quienes no nos resignamos al vacío generacional del Cono Sur. Vergonzante porque no parece que tuviéramos derecho: después de todo tuvimos más padres sustitutos de los que uno podría reclamar. No es excusa que algunos se hayan convertido en Charly García, porque otros siguieron siendo Gismonti, que viaja a París con su guitarra en una mano y un libro en la otra. Aportando otra perspectiva sobre la discusión literaria que entusiasma a Quintín, sería estúpido pedirle a Gismonti que hiciera “música de izquierda”, algo así como pedirle a Philip Glass que cumpliera también con las responsabilidades de The Clash. Pero algo de eso hay en los anhelos de uno, que ha aprendido a desconfiar de quienes vinieron después y a veces quiere escuchar algo que no venga del mundo anglosajón. Nada más necio que culpar a los padres, en este caso. Muchos hicieron las cosas bien. Después de —más o menos— veinte años, hay que aceptar que nuestros contemporáneos locales han eludido eficazmente ambas responsabilidades (digamos, las de Philip Glass y las de The Clash). Y habría que empezar a entender por qué. No porque la respuesta haga falta para torcer un rumbo que en lo personal imagino ineluctable, sino porque la pregunta es necesaria en sí misma. Si el vacío en el que vivís te preocupa un poco, tal vez puedas hacer algo al respecto. Si no te preocupa, allá vos. Pero si ni siquiera te das cuenta, o como parece suceder, negás el vacío en el que vivís, tal vez pueda establecerse un loop que encuentre la explicación en esa misma imposibilidad.

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Llegué a Rio via BUE (era carísimo volar directo desde Madrid) y en Ezeiza me encontré, a falta de Gismontis, con Eduardo Raspo, a quien no había visto en diez años. Entonces él estaba por estrenar Geisha, una película que había dirigido basándose en un especial televisivo de Alejandro Doria, decisión que me resultaba incomprensible desde todo punto de vista. Cuando le pedías a Raspo que justificara su elección, mencionaba el alto rating que había tenido la emisión de la Geisha original: un montón de gente que (uno suponía) tendría bastante poco interés en ir al cine a ver una remake de lo mismo. La estrategia pionera de Raspo combinaba, en una misma película, las dos tendencias excluyentes (y, según algunos análisis, enfrentadas) del cine argentino actual. Una película cuya única razon de existir era una proyección comercial lo suficientemente desplazada de la lógica terrestre como para garantizar que no la fuera a ver nadie. Por eso me había llamado la atención que, en un reportaje concedido hace poco, Raspo se declarara “orgulloso de pertenecer a este cine”. ¿A cuál cine?

“Toda industria, empezando por la norteamericana, tiene una protección para sus películas. ¿Por qué nosotros planteamos cuestionamientos sobre un organismo como el INCAA, que se dedica a proteger la cultura….? Me parece que se está filmando mucho, películas muy buenas con esquemas de producción muy diversos. Estoy orgulloso de pertenecer a este cine.”

Ah, a ese cine.

Fue lo primero que le comenté a Raspo mientras esperábamos para embarcar (en el mismo avión viajaba también Fernando Spiner, otro exponente de ese cine, pero a él lo evité con éxito).

“Bueh, la prensa, vos sabés cómo son,” me respondió Raspo, como si el reportaje en cuestión hubiera aparecido en Vanity Fair. Le recordé que se trataba de la revista Raíces, órgano oficial de Satán.

—Es que las cosas están muy bien en el INCAA. Por primera vez hay autarquía…

—Autarquía hubo siempre. Por primera vez la ejerce Mussolini.

—No, si hay tres comisiones. Lo que la gente tiene que entender es que no puede filmar cualquiera.

Me acordé de las diatribas de Quintín contra la “burguesía profesional” del cine. Aun disintiendo con él, por un momento me pareció que se quedaba corto. Oligarquía, más bien.

Conocí a Raspo en 1987, durante la filmación de Lo que vendrá, título emblemático del desperdicio generacional. Nunca volví a integrar un equipo de rodaje en el cual tanta gente despierta y talentosa estuviera dispuesta a todo en su afán de hacer la mejor película posible. La película posible dependía entonces de una historia inexistente en manos de un director mitómano, necio y levemente retardado. Una “burguesía profesional” como la gente no la habría dejado pasar de la pre-producción. Pero como éramos muy jóvenes y muy inexpertos, todos trabajábamos como hormigas asumiendo que nuestra inmolación aportaría algo. Casi todos. Raspo no.

Yo le tenía un poco de miedo a Raspo y a quienes, con él, integraban un círculo áureo dentro del equipo, relacionándose superficialmente con el resto. No porque pudiera maltratarme —los modales lánguidos y condescendientes eran trademark de su clique—; en realidad no le tenía miedo a él sino a la posibilidad de que su actitud estuviera justificada. Después de todo, la película que estábamos haciendo se iba revelando como el despropósito que era a medida que avanzaba el rodaje, y el desempeño distante y desinteresado de Raspo parecía más acorde con la realidad que la devoción de técnicos y principiantes. Los modernos —así se llamaban, tal vez a sí mismos, o tal vez era un mote algo resentido usado por el resto— se las arreglaban para ser cool incluso en las condiciones infrahumanas que definen todo rodaje, del mismo modo que, digamos, Ariel Rot, tocaba rock sin despeinarse, con su camisa blanca impoluta desabotonada en la proporción exacta.

Pero Ariel Rot hace una música de mierda, y rima “flor” con “olor”.

A fines de los ochenta yo era bastante nerd, y demasiado chico para asignarle características liberadoras a drogas y psicofármacos. Para mí las drogas eran una aventura, no un alivio. Por eso no entendía bien el grito de guerra que habían adoptado los modernos: Lobotomía Ya! El slogan, que quedó registrado en la forma de grafitti en algun decorado de la película, me resultaba absurdo o misterioso, dependiendo del grado de inseguridad con el que me hubiera levantado. Más tarde creí entenderlo, cuando la vida se me puso algo más espesa, y después me olvidé de él por completo hasta que me reencontré con Raspo en el aeropuerto y lo entendí de veras.

No me gusta Pi, la película de Aronofsky. Por pretenciosa e irritante, pero sobre todo porque matar a tu protagonista no parece la mejor solución si lo que tenés que resolver es un misterio. Pero es innegable que el pibe se ganó el derecho a la trepanación de la última escena. La trepanación de Raspo y sus amigos era gratuita. Era un atajo. Si lo que perseguían era sacarse de encima el peso grandilocuente de sus antepasados, el atajo los devolvió, caminando en círculos, al punto de partida. Veinte años después, sin haber hecho nada en el medio.

Será ese otro karma, menos glamoroso, de ser nieto de inmigrantes, o mi pasado Mametiano más reciente (pero no tanto, anterior a la trepanación de Mamet, que es otro tema y da para una nota entera). En cualquier caso, mis intuiciones de entonces son convicciones de ahora. La lobotomía y los tatuajes (la película nueva de Raspo se llama Tatuado) pueden ser castigo o recompensa, pero te los tenés que ganar, no son algo de lo que puedas alardear sin las credenciales que sólo otorga un pasado psiquiátrico, marinero o carcelario. ¿Te pesa el mundo? Jodéte. Tomáte vacaciones. Dáte por vencido.

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Hay en la colección permanente del MAM, en Rio, una obra de 1979 que empuja a todas las demás (incluso a los extraordinarios loops de Warhol) hacia el rubro de lo cosmético. Es Tapete, de Ivens Machado, una alfombra de dos por dos hecha de vidrios rotos. No hace falta que te aclaren que no hay que pisarla.

Era muy chico cuando, en 1979, viajé por primera vez a Brasil, pero estoy seguro de que no había entonces vidrios rotos en todas las medianeras, como ahora. Desde el taxi que me tomo en Ezeiza, llegando a Buenos Aires después de un pésimo vuelo sin directores de cine, veo otras tantas medianeras con vidrios rotos. Las otras tienen alambres de púa. Son las doce de la noche y pasan el himno en la radio. Asumo que es la radio de la ciudad, porque un par de veces me había llamado la atención que pasaran el himno, mientras esperaba para escuchar el programa de Schmidt via Internet. Pensé que era una excentricidad de Ibarra o alguno de sus amigos, tal vez un guiño cínico. Pero no.

—Es una ley, —me dice el taxista— todas las radios pasan el himno. No sé. Es para que te acuerdes de que sos argentino.

Para que te acuerdes todas las noches. Para que no te olvides, ni por un momento, de cuál es tu lugar. Cartelitos explicando el concepto de desacato no se pueden fijar en el aire.


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