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Cuaderno Carioca II

18 07 2005 - 10:04

“Yo dibujo la monja y vos hacés el resto”, propone mi hija, que está (en teoría) dibujando lo que se ve desde abajo de nuestra sombrilla, Ipanema a la altura del Posto 9. Poca gente, pese al calor. Los habituales vendedores de milho, camarones, helados al triple de su retail value a una cuadra y media de la costa. Jóvenes artistas del tatuaje que ofrecen entre las opciones de su catálogo la efigie perenne del Che Guevara en versión posterizada. Monjas no veo, pero si hay gente capaz de tatuarse al Che en el hombro todo es posible.

Hay cosas de las que uno no puede escapar en ninguna parte, ni refugiándose en lo en lo más alto del morro de Botafogo durante dos semanas. Podría resignarme a que la iconografía mogólica del siglo pasado sea una de esas cosas, y si el Che perdura contra toda razón posible, por qué no aceptar también monjas imaginarias que van a la playa. Pero la lista sigue, e incluye a Floribella, cuyos afiches publicitarios empapelan las estaciones de Metro de Rio de Janeiro. Floribella es la versión local de Floricienta, un franchising del que sé apenas lo suficiente como para que me aborchorne compartir su origen. El “Cris Morena Group” se adjudica la autoría de Floribella, algo que no parece justificable ni siquiera como revancha ante el pasado expansionista de Xuxa, que por lo menos era linda.

Tal vez no habría reparado en exportaciones argentinas tan poco tentadoras como las del Che Guevara y Floricienta, sino fuera porque los diarios locales tampoco difieren demasiado de los que comentamos acá todos los días. “Jefferson” suena mucho mejor —mucho menos adecuado, mucho más fantástico— que “Pontaquarto”, pero todos los otros ingredientes del escándalo que envuelve al gobierno de Lula en estos días cumplen al pie de la letra con la Biblia de Vulgaria. Y en la revista Veja, que es en más de un sentido la revista Gente de acá, se reproducen encuestas que le preguntan a la gente cosas como “qué los avergüenza más de Brasil” (aunque formuladas al revés — nao tivessem orgulho). La corrupción, por supuesto, el peor mal de todos los males. Lo cual sería cuestionable incluso si uno no se tomara el trabajo de fijarse en los ítems abochornantes que le siguen. El top 3:

(La velocidad de los taxis no figura.)

¿Qué tiene que haber pasado en un lugar (una cultura, un país, la acotación geográfica o sociológica que cada uno prefiera) para que abrumadoras mayorías estén convencidas de que la corrupción, esa entelequia, es mucho más preocupante que gangs cagándose a tiros, para no hablar de el tercer ítem, tan por debajo de lo que sería razonable? No sé, pero los diarios argentinos confirman todos los días que esta demencia no es sólo brasilera. Seguro que a los pibes baleados el otro día acá nomás, en Santa Teresa, también los mató la corrupción.

Me distraigo de la irritación que me produce este Mercosur de la Infamia con una excursión hacia el zoológico de Río.

—¿Habrá pingüinos?

—No creo. Hace mucho calor en Rio.

—Bueno, pero deben tener un polo.

Es un zoo triste (más triste que otros) con una gran variedad de especímenes amazónicos que se cuecen al sol en jaulas ínfimas. Es también un zoo cruel (más cruel que otros), cuyos obstáculos para prevenir que los animales se fuguen son bien a la antigua: pinches, trampas, puntas oxidadas no muy distintas de las que se ve afuera en las medianeras, entre casa y casa. Ayer, en Leblón, mi hija me preguntó si en “esas jaulas” —luxury condos— vivía gente. Le tuve que decir que sí.

“Igual que Tweety, aunque Tweety a veces no está en una jaula”.

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Los dibujos de mi hija son azarosos pero no arbitrarios, y así es como la monja aparece al día siguiente, lejos de la playa, en Brasilia, junto a otras 4.999, si uno se toma al pie de la letra las estimaciones optimistas de Leonardo Boff. El contexto es una masiva manifestación del MST que el cura hinchapelotas celebra como indicador de la vigencia de la teología de la liberación. Algo de razón tiene —no todos los días ve uno cinco mil monjas en una marcha—, pero hay más variables que la de la duración, y la teología de la liberación no es lo mismo que los Beatles. Después de todo, uno no habla de la vigencia de la injusticia, la vigencia de la arena en el pelo, o la vigencia del chicle pegado en la suela de un zapato. Hay algunas cosas que uno querría sacarse de encima.

Para la oposición y la prensa local, una de esas cosas es “la corrupción”. El dramaturgo, también local, Augusto Boal, preferiría en cambio prescindir de la ineficaz puesta en escena mediante la cual aquellos denuncian “la corrupción” como si realmente les preocupara. Y por eso convoca a “todos los artistas brasileros, desde los más geniales hasta los menos favorecidos por el talento, a una gran marcha estética en Brasilia, al estilo del MST (¡y las monjas!), en defensa de la dignidad de la clase teatral, para exigir que los pésimos actores del senáculo político sean obligados, por ley, a volver a la academia de arte dramático para un curso básico de verdad stanislavskiana. Que mientan, dice Boal, pero que mientan bien.

—To be with another vvoman, dat is French —decía el policía corrupto amigo de Michael caine en Dirty Rotten Scoundrels—, to be caugh…dat is American.

El superministro Dirceu renunció apenas antes de being caught, y al día siguiente ya estaba alzando el puño mientras arengaba a cientos de militantes al grito de “Estoy pronto para a guerra, pessoal!”. Si hay una “vigencia” que debería ser revisada es la del apoyo (o indulgencia, según el caso) que seguimos regalándole a la generación de militantes descerebrados que Dirceu integra. Y revisarla es fácil, porque esta gente está empezando a pedir demasiado.

En el escenario berreta que condena Boal, Dirceu está siendo acusado de pasarle sobres con 30.000 reales por debajo de la mesa, todos los meses, a los diputados que accedieran a votar lo que él quería. Nadie habla de los diputados que recibían los sobres (ni aparecen en los diarios), lo cual sugiere una curiosa manera de adjudicar responsabilidades por parte de los sectores más escandalizados. Es cierto que habría que ver si uno no es capaz de votar cualquier cosa por diez mil dólares por mes, pero en cualquier caso la metodología de Dirceu parece más una admisión de fracaso que un plan maquiavélico. Más que de corrupto habría que tildarlo de inútil. La respuesta de Dirceu, sin embargo, no considera ninguna de estas dos posibilidades:

“Nunca estuvimos del lado de la dictadura, de la opresión, de la desigualdad y del nazi-fascismo.”

Bueno, qué bien, menos mal. ¿Y los sobres? No es que me preocupen particularmente. Me molesta, eso sí, que me tomen por pelotudo.

Para Dirceu, el problema de fondo es que “hay un movimiento articulado para impedir la reelección de lula en el 2006”. Un movimiento articulado que tradicionalmente se conoce como proceso eleccionario.

La pregunta es, entonces, por qué uno tolera a gente como Dirceu. Por qué seguimos pensando que son ovejas descarriadas en un rebaño que nos es más o menos afín. No basta, a esta altura, con mencionar a sus adversarios.

“Sobre mi escritorio, con la habitación en penumbras, palpo unas bolitas.” Así empieza la columna dominical de Mariano Grondona, esta semana. Que alguien me diga si la imagen del doctor “palpando bolitas” en la oscuridad no es suficiente para relativizar todo lo que diga después.

¿Por qué, como se pregunta Wainfeld no muy explícitamente alguien como Bielsa está dispuesto a inmolarse al servicio de personas peores que él?

¿Por qué Verbitsky se permite reivindicar las citas más cuestionables de Rodolfo Walsh, a esta altura del partido, acerca de haber perdido “la ilusión en la justicia, en la reparación, en la democracia, en todas esas palabras”? ¿Y por qué deberíamos seguir pensando que Verbitsky tiene algo que ver con nosotros? Más específicamente: ¿por qué está Verbitsky más cerca de nosotros que el Doctor Palpabolitas? Todo indica que en realidad están, el uno y el otro, bastante más cerca entre sí de lo que pretenden.

Una respuesta posible para estas preguntas nos incrimina: en cierta medida, por omisión, somos nosotros los responsables de que esta gente agite banderas y reivindicaciones justas y necesarias. Lograremos revertir esto con el tiempo, o seguiremos viviendo con la comodidad de que a los pobres los defienda Sandra Russo, y seremos juzgados de manera acorde.

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La pregunta sobre qué hacer, que convertida en título otorgara al célebre libro de Lenin tanta más vigencia (justamente) que su contenido, siempre estuvo relacionada, para mí, con el trópico. Es un disparate, pero le debo la asociación a Peter Weir, que sentó a Billy Kwan ante una máquina de escribir en The Year of Living Dangerously y le hizo tipear what-must-we-do, what-must-we-do, durante dos horas. El enano encarnado por Linda Hamilton tenía problemas personales que empalmaban de un modo verosímil con sus anhelos y preocupaciones, digamos, “ideológicos”. Era un gran personaje, Billy Kwan, y para serlo debía resignar protagonismo ante las figuras más anodinas de Mel Gibson y Sigourney Weaver. No tanto por especulaciones comerciales sino porque una película protagonizada por Billy Kwan no apasionaría a nadie. Todos sabríamos cómo va a terminar esa película, y ni siquiera se trataría de una tragedia, más bien de una exhibición del fracaso que intuímos propio. Si hacés una película sobre Billy Kwan terminás escribiendo Barton Fink Goes To Java — una excentricidad, en el mejor de los casos.

Uno puede contar desde adentro o desde afuera, arriesgándose a naufragar en lo folklórico o lo turístico, respectivamente. El consenso no suele reparar en algo que me parece obvio: la elección entre adentro y afuera es engañosa, los límites son (o deberían ser) difusos, y la diferencia entre uno y otro extremo no es mucho mayor que la que entendíamos mínima entre Verbitsky y Grondona. Por eso, entre otras cosas, me gustan Weir y Graham Greene. Y por eso, entre otras cosas, me resulta tranquilizador leer la nota que mandó ayer Quintín mientras desayuno en esta hamaca paraguaya, acechado por monos enanos y comadrejas obesas. Normalmente me irritaría, y le echaría la culpa a mi condición de sponsor involuntario de estas polémicas tan argentinas, en las que todos son tan cancheros y el que gana termina hablando solo. Pero el entorno selvático aporta cierta perspectiva, y entonces recuerdo que mi interés por la ficción siempre me impidió llevarme bien con el universo de los critical studies. Tal vez se trate simplemente de compulsiones irreconciliables.

Sontag, por ejemplo, a quien uno quiere tanto, me obligó esta semana desde la tumba a leer las Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Me sedujo, mejor dicho, con el viejo truco de asignarle características “modernas” a una novela escrita hace ciento cincuenta años a pocas cuadras de donde estoy ahora. Y las Memórias Póstumas se dejan leer, efectivamente, como si hubieran sido escritas hace poco. Brás Cubas nos las cuenta desde el más allá, igual que el protagonista de Sunset Boulevard, sosteniendo el interés a lo largo de sus nosecuántos capítulos (algunos muy cortos) a fuerza de literatura. No pasa casi nada en todo el libro. Sontag podría haberme advertido que la “modernidad” de las Memórias Póstumas era puramente formal, y sus particularidades meros instrumentos. Claro que “puramente” y “meros” delatan, una vez más, que la impaciencia es mía.

“Where Brás Cubas is writing from is not a true afterlife (it has no geography), only another go at the idea of authorial detachment,” aclara Sontag, casi como si se tratara de un logro. “The novel as an exercise in the anticipating of old age is a venture to which writers of a melancholy temperament continue to be drawn.” La novela “as an exercise” de lo que sea, incluso si habla de preocupaciones que comparto, me resulta cada vez menos tentadora. Y no se trata de reclamar trascendencia o ambiciones desmedidas en todo lo que uno lee, sino más bien de reconocer que, después del Pop (o durante el Pop, si somos optimistas) leer un libro entero para cosechar un par de one-liners memorables es algo así como encender la hornalla del gas frotando dos palitos. Se entiende que tres capítulos de Brás Cubas desemboquen en

Ninguém se fie da felicidade presente; há nela uma gota da baba de Caim.

Pero también se entenderá, espero, que yo prefiera a Prefab Sprout diciendo algo muy parecido

Before you say you’re lucky
Before you say she’s good
Knock on wood

que además de ser cierto viene en un paquete con dieciocho cambios de acordes y arreglos de Thomas Dolby (y lo podés escuchar mientras lavás los platos).

Lo de Brás Cubas es, dependiendo del humor con que te agarre, banal o verdadero (o las dos cosas), pero en cualquier caso irrelevante a la sombra de la forma particular de esta novela, que se lo fagocita todo con sus caprichos y sus coqueteos, es verdad, modernos. En el fondo, lo de Brás Cubas es stand-up comedy, y pese a la contemporaneidad del género, es también ahí es donde se mantiene anclado en el Siglo 19. Not that there’s anything wrong with that, pero pasáme el iPod, que la ausencia de ambigüedad me está dando sed.

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P.K. Page, poeta canadiense, llegó a Rio en 1957 acompañando a su marido, Arthur Irwin, que había sido designado embajador. Como suele suceder en esos casos, P.K. Page tenía muy poco que hacer. Ocuparse, apenas, de la servidumbre a cargo de la mansión de cuarenta y seis habitaciones que le había sido destinada, hacer algunos dibujitos y llevar un diario. En ese diario, publicado como Brazilian Journalhace algunos años a sugerencia de Michael Ondaatje, pasa mucho menos que en la cuarta parte de las Memórias Póstumas (en las que, ya dijimos, no pasa casi nada). Page escribe bastante peor que Machado de Assis, sus preguntas parecen fruto más del aburrimiento que de una curiosidad genuina, y cada vez que hace una observación más o menos terrenal te da un poco de vergüenza ajena (“Social note: have never met a Negro at a party”). Machado de Assis es un escritor de verdad y Page no. La sorpresa es que después de sumergirse en los diarios de Page uno vuelve a la realidad de su café con leche sintiéndose otra persona. Hay algo ahí que te hace bien, algo que habías olvidado mientras leías a Brás Cubas.

Brazilian Journal empieza en Lae, Nueva Guinea, con Page desnuda en su cama, bajo el ventilador, tratando de asignar algún tipo de representación a los ruidos que escucha en la oscuridad. Es un momento que condensa todas las promesas de lo exótico, desmentidas luego en el resto del libro. Como sabemos, lo exótico es en sí mismo una promesa imposible de cumplir. Pero Page se las arregla para exprimir cada detalle prosaico de su estadía brasileña en búsqueda de algo que merezca ser narrado. La cabra, por ejemplo: El nuevo cocinero le pide permiso para mudarse con su cabra (“el unico miembro” de su familia, dice). A Page le preocupa la posibilidad de perturbar la serenidad colonial que ha ido construyendo en torno a su mansión de Gávea, pero el cocinero le asegura que la cabra es muy tranquila, “casi muda”. La cabra odia su nuevo entorno y chilla sin parar durante dos días hasta que consigue huir. El cocinero llora y maldice. Page, muy a su pesar, organiza una operación de búsqueda de la cabra. El cocinero, conmovido, le promete que si llegan a encontrar a su cabra, no vacilará en regalársela a Page. Es lo mínimo que puede hacer. Page asiente y celebra en silencio el fracaso de la búsqueda. Dos días después recibe un llamado telefónico anunciándole que “la cabra de la embaixatriz” apareció en Ipanema. Ahora Page tiene una cabra, ambas se odian entre sí y no hay solución posible.

Con todos sus defectos y limitaciones, Page va iluminando todo (lo poco) que experimenta en Brasil con una inocencia que parece más mundana de lo que es. En el fondo, Page sabe que no entiende nada, y por eso narra, para ver si así entiende algo. No es el peor motivo para ponerse a escribir. Al final del libro, uno ya hizo las paces con la superficialidad de sus juicios y opiniones, del mismo modo que uno perdona en los amigos lo que jamás le dejaría pasar a un extraño.

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The real surprise of the trip —escribe P.K. Page desde el pasado—, is my disillusionment with Niemeyer. [...] On closer acquaintance, some of the magic evaporates. For instance, one of his schools in Belo Horizonte consists of three buildings. They are unorthodox and pleasant to the eye until you realize they represent a ruler, a piece of chalk, and an old-fashioned rocking blotter. Like building a house in the form of a lamb chop, a bed and a bath! “

Uno no puede menos que coincidir, pero también puede reconciliarse con Niemeyer haciendo una visita al museo que construyó él y otra al que diseñó Alfonso Eduardo Reidy hacia fines de la década del 40. Del de Niemeyer ya habló Semán hace unos meses; el de Reidy es el Museo de Arte Moderno que está cerca del centro, a la entrada del Parque do Flamengo. Una trampa mortal para niños y adultos distraídos, lleno de agujeros intencionales en el piso, escaleras con barandas ilusorias y afiladas puntas de concreto a la altura de la frente de uno (que es enano) y los hombros de los demás. Sería bueno saber qué pensaba Burle Marx de semejante esperpento; los jardines de Marx están incorporados al edificio de Reidy de una manera que sólo puede ser intencional, y por lo tanto insultante.

Hay, sin embargo, dos muestras interesantes en el MAM. Una es Motion Pictures, la reorganización aggiornada que hizo Mary Lea Bandy para el MOMA de las películas de Warhol en blanco y negro. Yo había visto unas cuantas en la Lugones hace mil años, y es muy distinto verlas todas juntas al mismo tiempo, proyectadas sobre telas cuadradas (las películas de Warhol son en 16 mm), una al lado de la otra. El impacto inicial es muy superior al de sentarse en un cine normal a ver a un tipo durmiendo durante seis horas. En la versión de Bandy —los curadores deberían, en estos casos, compartir cartel con los artistas—, los Screen Tests falsos de Warhol parecen mucho menos una provocación y mucho más “arte”. Lo cual está bien o mal, supongo, dependiendo del humor con el que te agarre. Conceptualmente, no parece una buena idea prescindir del carácter obligatorio de “Kiss”, por ejemplo. No es lo mismo caminar por una exhibición y ver al pasar una pantalla con una pareja besándose que estar obligado a verlos durante un largo rato, en silencio, sentado a oscuras en una sala de cine. No es lo mismo y es peor — mucho menos interesante si uno le sustrae lo compulsivo. Pero tampoco es lo mismo pensar en algo que experimentarlo, y la muestra, tal como está, es de una belleza (con perdón de la palabra) que las películas nunca reclamaron como propia en sus versiones individuales y aisladas.

En una sala contigua a la de Warhol (tanto que una instalación sonora de este año termina, por casualidad o no, siendo banda de sonido de Moving Pictures, y no le queda nada mal), está Arte Hoje, una exhibición de las atrocidades locales que fue comprando Gilberto Chateubriand durante veinte años. Hay un par de excepciones (una jaula para canarios dentro de la cual vuelan plácidamente dos perfectos cubos azules, algunas muñecas deformes) pero en general la sensación es la de estar recorriendo una sucursal de Starbucks construida en homenaje a la Tate gallery. La necedad que es norma en todos los museos tampoco ayuda. Ejemplo: mi hija repara en una alfombrita en forma de corazón, hecha con césped de plástico, con una inscripción en el medio.

—¿Qué dice ahí?

—”Pode pisar. Eu dexo.”

—¿Qué?

—Que lo podés pisar, que él te deja.

—¿Quién?

—El que hizo la alfombra.

Mi hija avanza hacia la alfombra, obedeciendo. La detengo.

—¿No la puedo pisar?

Veo por el rabillo del ojo a una de las empleadas de seguridad del museo que se nos acerca.

—No, no creo.

—Pero dice que se puede pisar.

—A ver, no sé, vamos a preguntarle a esta señora.

La señora ya me está diciendo que no antes de que yo pueda abrir la boca. Yo estaba más que dispuesto a dejar pasar la contradicción, pero un cierto afán didáctico me lo impide. Le pregunto a la señora.

—¿Qué dice ahí?

—Que pode pisar.

—Pero no se puede pisar.

—No.

Mi hija, por suerte, ya se aburrió y está viendo otra vez lo de Warhol, “a ver cómo cambian las caras”.

Entre la ineficacia de una obra conceptual cuyo concepto es anulado por quienes la preservan, la literalidad de Niemeyer, el discurrir diletante de Brás Cubas fuera de su contexto original, el estilo primitivo con el que el gobierno de Lula le hace frente a sus escándalos y el setentismo de las bateas en las pocas disquerías de usados de Rio, acecha la apresurada conclusión de que el Pop no llegó nunca a Brasil — o que, mejor dicho, llegó y fue perdiendo sus características esenciales al infectarse con la irresistible cultura local, al revés de lo que pasa en todos lados.

Leí por ahí que la primera persona en llegar a la cima del Pan de Azucar fue una inglesa demente, cuyos modales muy discutibles la llevaron a clavar ahí una bandera británica para documentar su hazaña. Pocos días después flameaba en su lugar una bandera de Brasil. No una palmera roja, ni una escoba, ni una pirámide de cocos sino una bandera igual a la anterior, pero brasilera; no algo nuevo o distinto sino lo mismo, pero propio. Como uno no viaja a Brasil tan a menudo, y escucha a Caetano sólo cuando hace calor, un par de veces cada verano, se inclina más por disfrutar del mood local que por cuestionarlo. Pero al vigésimo disco de bossa “moderna”” que escucho mientras busco algo nuevo, interesante, desconocido, los aspectos más cosméticos de esta otra identidad nacional empiezan a agobiarme tanto como los de la propia.

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No es que no haya música interesante en Brasil. No es que falten discos que hagan uso de las inevitabilidades locales para enriquecer un lenguaje compartido por el resto del planeta. Pero son discos grabados hace treinta años. O hace seis meses, por las mismas personas de hace treinta años. Por un lado es reconfortante descubrir que Chico Buarque envejece con una dignidad que el destino le negó a los íconos de nuestra infancia. Pero al encontrarme por casualidad con Egberto Gismonti en el aeropuerto, dudo entre agradecerle las iluminaciones prestadas circa 1981 y preguntarle por qué esas iluminaciones no tuvieron descendencia. Al final no hago lo uno ni lo otro, porque mi hija se está trepando a la máquina de rayos-x, y el aeropuerto de Rio está lleno de cartelitos explicando la figura de desacato en términos que definen mi personalidad mejor que cualquier carta natal.

Sigue sin haber explicación para la orfandad vergonzante que sentimos quienes no nos resignamos al vacío generacional del Cono Sur. Vergonzante porque no parece que tuviéramos derecho: después de todo tuvimos más padres sustitutos de los que uno podría reclamar. No es excusa que algunos se hayan convertido en Charly García, porque otros siguieron siendo Gismonti, que viaja a París con su guitarra en una mano y un libro en la otra. Aportando otra perspectiva sobre la discusión literaria que entusiasma a Quintín, sería estúpido pedirle a Gismonti que hiciera “música de izquierda”, algo así como pedirle a Philip Glass que cumpliera también con las responsabilidades de The Clash. Pero algo de eso hay en los anhelos de uno, que ha aprendido a desconfiar de quienes vinieron después y a veces quiere escuchar algo que no venga del mundo anglosajón. Nada más necio que culpar a los padres, en este caso. Muchos hicieron las cosas bien. Después de —más o menos— veinte años, hay que aceptar que nuestros contemporáneos locales han eludido eficazmente ambas responsabilidades (digamos, las de Philip Glass y las de The Clash). Y habría que empezar a entender por qué. No porque la respuesta haga falta para torcer un rumbo que en lo personal imagino ineluctable, sino porque la pregunta es necesaria en sí misma. Si el vacío en el que vivís te preocupa un poco, tal vez puedas hacer algo al respecto. Si no te preocupa, allá vos. Pero si ni siquiera te das cuenta, o como parece suceder, negás el vacío en el que vivís, tal vez pueda establecerse un loop que encuentre la explicación en esa misma imposibilidad.

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Llegué a Rio via BUE (era carísimo volar directo desde Madrid) y en Ezeiza me encontré, a falta de Gismontis, con Eduardo Raspo, a quien no había visto en diez años. Entonces él estaba por estrenar Geisha, una película que había dirigido basándose en un especial televisivo de Alejandro Doria, decisión que me resultaba incomprensible desde todo punto de vista. Cuando le pedías a Raspo que justificara su elección, mencionaba el alto rating que había tenido la emisión de la Geisha original: un montón de gente que (uno suponía) tendría bastante poco interés en ir al cine a ver una remake de lo mismo. La estrategia pionera de Raspo combinaba, en una misma película, las dos tendencias excluyentes (y, según algunos análisis, enfrentadas) del cine argentino actual. Una película cuya única razon de existir era una proyección comercial lo suficientemente desplazada de la lógica terrestre como para garantizar que no la fuera a ver nadie. Por eso me había llamado la atención que, en un reportaje concedido hace poco, Raspo se declarara “orgulloso de pertenecer a este cine”. ¿A cuál cine?

“Toda industria, empezando por la norteamericana, tiene una protección para sus películas. ¿Por qué nosotros planteamos cuestionamientos sobre un organismo como el INCAA, que se dedica a proteger la cultura….? Me parece que se está filmando mucho, películas muy buenas con esquemas de producción muy diversos. Estoy orgulloso de pertenecer a este cine.”

Ah, a ese cine.

Fue lo primero que le comenté a Raspo mientras esperábamos para embarcar (en el mismo avión viajaba también Fernando Spiner, otro exponente de ese cine, pero a él lo evité con éxito).

“Bueh, la prensa, vos sabés cómo son,” me respondió Raspo, como si el reportaje en cuestión hubiera aparecido en Vanity Fair. Le recordé que se trataba de la revista Raíces, órgano oficial de Satán.

—Es que las cosas están muy bien en el INCAA. Por primera vez hay autarquía…

—Autarquía hubo siempre. Por primera vez la ejerce Mussolini.

—No, si hay tres comisiones. Lo que la gente tiene que entender es que no puede filmar cualquiera.

Me acordé de las diatribas de Quintín contra la “burguesía profesional” del cine. Aun disintiendo con él, por un momento me pareció que se quedaba corto. Oligarquía, más bien.

Conocí a Raspo en 1987, durante la filmación de Lo que vendrá, título emblemático del desperdicio generacional. Nunca volví a integrar un equipo de rodaje en el cual tanta gente despierta y talentosa estuviera dispuesta a todo en su afán de hacer la mejor película posible. La película posible dependía entonces de una historia inexistente en manos de un director mitómano, necio y levemente retardado. Una “burguesía profesional” como la gente no la habría dejado pasar de la pre-producción. Pero como éramos muy jóvenes y muy inexpertos, todos trabajábamos como hormigas asumiendo que nuestra inmolación aportaría algo. Casi todos. Raspo no.

Yo le tenía un poco de miedo a Raspo y a quienes, con él, integraban un círculo áureo dentro del equipo, relacionándose superficialmente con el resto. No porque pudiera maltratarme —los modales lánguidos y condescendientes eran trademark de su clique—; en realidad no le tenía miedo a él sino a la posibilidad de que su actitud estuviera justificada. Después de todo, la película que estábamos haciendo se iba revelando como el despropósito que era a medida que avanzaba el rodaje, y el desempeño distante y desinteresado de Raspo parecía más acorde con la realidad que la devoción de técnicos y principiantes. Los modernos —así se llamaban, tal vez a sí mismos, o tal vez era un mote algo resentido usado por el resto— se las arreglaban para ser cool incluso en las condiciones infrahumanas que definen todo rodaje, del mismo modo que, digamos, Ariel Rot, tocaba rock sin despeinarse, con su camisa blanca impoluta desabotonada en la proporción exacta.

Pero Ariel Rot hace una música dudosa, y rima “flor” con “olor”.

A fines de los ochenta yo era bastante nerd, y demasiado chico para asignarle características liberadoras a drogas y psicofármacos. Para mí las drogas eran una aventura, no un alivio. Por eso no entendía bien el grito de guerra que habían adoptado los modernos: Lobotomía Ya! El slogan, que quedó registrado en la forma de grafitti en algun decorado de la película, me resultaba absurdo o misterioso, dependiendo del grado de inseguridad con el que me hubiera levantado. Más tarde creí entenderlo, cuando la vida se me puso algo más espesa, y después me olvidé de él por completo hasta que me reencontré con Raspo en el aeropuerto y lo entendí de veras.

No me gusta Pi, la película de Aronofsky. Por pretenciosa e irritante, pero sobre todo porque matar a tu protagonista no parece la mejor solución si lo que tenés que resolver es un misterio. Pero es innegable que el pibe se ganó el derecho a la trepanación de la última escena. La trepanación de Raspo y sus amigos era gratuita. Era un atajo. Si lo que perseguían era sacarse de encima el peso grandilocuente de sus antepasados, el atajo los devolvió, caminando en círculos, al punto de partida. Veinte años después, sin haber hecho nada en el medio.

Será ese otro karma, menos glamoroso, de ser nieto de inmigrantes, o mi pasado Mametiano más reciente (pero no tanto, anterior a la trepanación de Mamet, que es otro tema y da para una nota entera). En cualquier caso, mis intuiciones de entonces son convicciones de ahora. La lobotomía y los tatuajes (la película nueva de Raspo se llama Tatuado) pueden ser castigo o recompensa, pero te los tenés que ganar, no son algo de lo que puedas alardear sin las credenciales que sólo otorga un pasado psiquiátrico, marinero o carcelario. ¿Te pesa el mundo? Jodéte. Tomáte vacaciones. Dáte por vencido.

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Hay en la colección permanente del MAM, en Rio, una obra de 1979 que empuja a todas las demás (incluso a los extraordinarios loops de Warhol) hacia el rubro de lo cosmético. Es Tapete, de Ivens Machado, una alfombra de dos por dos hecha de vidrios rotos. No hace falta que te aclaren que no hay que pisarla.

Era muy chico cuando, en 1979, viajé por primera vez a Brasil, pero estoy seguro de que no había entonces vidrios rotos en todas las medianeras, como ahora. Desde el taxi que me tomo en Ezeiza, llegando a Buenos Aires después de un pésimo vuelo sin directores de cine, veo otras tantas medianeras con vidrios rotos. Las otras tienen alambres de púa. Son las doce de la noche y pasan el himno en la radio. Asumo que es la radio de la ciudad, porque un par de veces me había llamado la atención que pasaran el himno, mientras esperaba para escuchar el programa de Schmidt via Internet. Pensé que era una excentricidad de Ibarra o alguno de sus amigos, tal vez un guiño cínico. Pero no.

—Es una ley, —me dice el taxista— todas las radios pasan el himno. No sé. Es para que te acuerdes de que sos argentino.

Para que te acuerdes todas las noches. Para que no te olvides, ni por un momento, de cuál es tu lugar. Cartelitos explicando el concepto de desacato no se pueden fijar en el aire.


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