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Resistentes

19 08 2005 - 08:12

“Como seguramente nunca me han visto, voy a presentarme. Soy el más conocido de los directores desconocidos. Así, por lo menos, me definió un crítico inglés hace treinta años y la frase continúa siendo cierta. Tal vez se deba a que no hago películas de aventuras, de amor ni de efectos especiales. Aunque en mis películas hay aventuras, amor y efectos especiales. Por ejemplo, esta es una película de aviones, pero como no teníamos muchos aviones tuvimos que hacer volar la cámara.”

El que así habló era Raúl Ruiz al presentar su última película, Le domaine perdu, en Karlovy Vary. Penúltima, en realidad, porque acababa de terminar otra sobre Klimt que se llama Klimt. El discurso continuó así.

“Quisiera terminar citando a dos escritores. Uno es el filósofo Blaise Pascal, al que ustedes conocerán muy bien o, al menos, habrán oído hablar de él. Decía Pascal que todo lo que el hombre hace proviene de que no soporta estar solo en una habitación durante una hora. Y en este momento, ustedes van a pasar dos horas solos frente a la pantalla, así que les deseo suerte. El otro escritor es Jules Renard, que dijo que sus obras se debían releer antes de leerlas. Con mis películas sucede algo parecido. Así que les deseo que hoy revean El dominio perdido para que algún día puedan llegar a verla.”

En Karlovy VAry ya habíamos tenido una prueba de que Ruiz tenía razón. Flavia era parte del jurado de documentales y por ese motivo, el día que empezó el festival nos invitaron a un almuerzo con todos los jurados y las autoridades (del festival, aunque hay que aclarar que KV es un asunto de estado casi más que el Damasco de Oro y a la inauguración asistieron tanto el actual presidente Vaclav Klaus como el ex presidente Vaclav Havel, algo así como si De la Rúa fuera invitado a la inauguración de Mar del Plata aunque, claro, De la Rúa no es Havel). En ese almuerzo conocimos al presidente del jurado principal, que tuvo a su cargo juzgar, entre otras, la película de Ruiz. Ese honor cayó en el inglés Michael Radford, autor de la famosa e infame Il postino (esa en la que Philippe Noiret hacía de Neruda) y unas pocas películas más, entre ellas la penosa adaptación de 1984, y la aceptable White Mischief. Dado que nos alojábamos en el mismo hotel y este era chico, tuvimos diariamente nuestra sesión de Radford en el desayuno. El tipo habla varios idiomas (un correcto castellano, por ejemplo) y da la impresión de ser un individuo amplio y cosmopolita. En realidad, no podría ser más insular, uno de esos británicos que creen que el cine es la sucursal del teatro que los ingleses dejan administrar a los americanos, gente a la que se les debe suministrar cultura —esto es, adaptaciones literarias— a cambio de buen dinero. Pero Radford no es siquiera Lawrence Olivier, sino un personaje más bien ordinario, tirando a grosero.

Volviendo al almuerzo, después de algunos buenos vinos de Bohemia, Radford empezó a subir el tono de voz y, aunque estábamos a unas diez sillas de distancia, se encargó de que todos los comensales lo oyéramos vociferar. El objeto de su ira —que trataba de disimular como desdén— era su compatriota Michael Winterbottom, al que acusaba de ser “ese tipo que sigue filmando dos películas por año sin que ninguna tenga jamás el menor éxito comercial”. A Radford eso le parecía el colmo del escándalo cuando acaso lo único bueno de Winterbottom es que filma seguido y variado, con estéticas muy diversas y no depende de la taquilla de su última películas para continuar trabajando lo que no es poco para un director anglosajón. (Al parecer a Radford le fue bastante mal con su último film, El mercader de Venecia, de ahí la irritación y envidia por su colega). Para provocarlo un poco le grité desde la punta de la mesa que un caso más interesante aun era el de Raúl Ruiz, que había hecho más de noventa películas sin tener un solo éxito. A Radford se le puso la cara más roja que de costumbre y replicó finamente: “a ese qué le pasa, ¿busca prestigio en vez de dinero?” Contesté que si algo tenía Ruiz era prestigio, y que tal vez solo le interesara seguir filmando. Radford contraatacó con otra muestra de sutileza: “No sé dónde tendrá prestigio ese Ruiz, pero en el mundo anglosajón nadie escuchó nunca hablar de él”. Con lo cual se volvía a verificar la paradójica situación de Ruiz que él mismo define. No es que Radford tenga razón (el mayor especialista en Ruiz es posiblemente el australiano Adrian Martin) sino que, simplemente, los tipos como Radford no lo conocen.

En realidad la pica con Ruiz venía de antes. El año pasado, Radford fue a Chile a dirigir una obra de teatro. Allí lo entrevistaron y alguien le preguntó por Ruiz (la típica y estúpida pregunta localista de la prensa), a lo que contestó que no sabía quién era. Así fue como se tuvo que aguantar que lo acusaran de bestia durante toda la estadía, para lo cual preparó la coartada de que en Londres las películas de Ruiz no se consiguen. Es otra vez la paradoja ruiziana, la mayoría se pregunta quién es mientras que al resto le parece imposible que no lo conozcan. Pero los directores deberían conocerlo por una razón: para tratar de aprender el método que le permite seguir filmando lo que quiere y poder trabajar con tal diversidad de países, productores, géneros, formatos y presupuestos.

Le domaine perdu, una coproducción entre Francia, Rumania, España e Italia, empieza con un aviador aterrizando en un campo del sur de Chile en los años treinta. El personaje, que se llama Antoine y bien podría ser Saint-Exupéry, se hace amigo de un chico que en el segmento posterior del film se ha convertido en instructor de vuelo de la RAF en Londres durante la segunda guerra. Allí aparece Antoine, un piloto alistado en las fuerzas de De Gaulle que no puede aprender a manejar los nuevos aviones. Pero un día desaparece para materializarse muchos años más tarde en su hijo durante el golpe de Pinochet. Hay un quinto tiempo en el film que ocurre en la actualidad, pero los continuos saltos de la narración hacen casi imposible seguir el hilo. Si lo hubiere, estaría asociado a que el tal Antoine afirma ser la persona sobre la que Alain Fournier escribió El gran Meaulnes, un best-seller de principios de siglo que hoy está un poco caído en desgracia. El problema es que Fournier murió antes de que Antoine nazca, lo que en principio lo convierte en un mitómano. Pero eso no es así necesariamente: el tiempo puede también haber invertido su sentido y dos hechos precederse y sucederse recíprocamente. La trama es tan complicada que el que escribió la sinopsis en el catálogo de Karlovy Vary la entendió toda mal, pero acaso sea Ruiz el que mandó esa información. Por otra parte, cada contraplano puede transcurrir en otro tiempo y en otro lugar que el plano respectivo. Por ejemplo, la película está rodada en Rumania, y las imágenes del Pacífico son del Mar Negro cerca de Constanza donde no hay montañas, de modo que los contraplanos son de la cordillera de Los Andes. Le domaine perdu se parece un poco a Días de campo, el film anterior de Ruiz, rodado esta vez en Chile y también poblado de dobles y fantasmas. Ambas son películas que rondan la muerte, estructuradas como complejas puestas en abismo. Chile, la infancia, la desaparición física, el absurdo del mundo, la reversibilidad del tiempo se entrecruzan en laberintos cómicos que Ruiz parece convertir cada vez más en trágicos. Hace un par de años, durante una retrospectiva que le hicieron en Rotterdam le pregunté si estaba contento con el homenaje. Me entendió mal, como si le hubiera preguntado si estaba contento con la vida, si era feliz. Fue la única vez que lo vi no diría enojarse, pero sí contestar casi airadamente: “Hace mucho tiempo que no pienso en esos términos”.

En Karlovy Vary, después de la presentación del director, habló el productor que debutaba como tal después de haber sido algo que olvidé, pero bien podría ser farmacéutico. Dijo que el discurso que el público acababa de escuchar era una pequeña muestra de la conversación de Ruiz y que su gran sorpresa había sido comprobar que era así todo el tiempo. Efectivamente, Ruiz es uno de los grandes conversadores vivientes y casi seguro el más grande entre los cineastas. Es probable que Godard pueda rivalizar con él en ingenio (nunca lo tratamos en privado), pero el suizo destila una característica malignidad, mientras que el aire bonachón, borgeanamente distanciado de Ruiz lo hace insuperable. Tuvimos la suerte de asistir a unas nueve horas de charla con Ruiz, bebiendo una noche en el lobby del hotel y almorzando al día siguiente.

La primera noche veníamos de ver la película. A pesar de la fascinación que nos produjo, a los cinco minutos descubrimos que es un film maldito, hecho para otro mundo, o en todo caso otra época. Tuve la misma sensación que cuando vi El lobo de la costa oeste, último film de Hugo Santiago, hace un par de años en Montreal. Hay algo común entre Santiago y Ruiz, algo en principio biográfico pero que termina emparentando las películas aunque uno haya filmado mucho y el otro muy poco. Siempre hubo, además, una pica entre Ruiz y la generación de sus contemporáneos argentinos que fueron a triunfar en Francia (Santiago, Cozarinsky, Aranovich, De Gregorio, el mismo Saer que siempre estuvo ligado al cine y fue profesor de Ruiz en la Escuela de Santa Fe). Ruiz, a diferencia de ellos, solo se exilió por fuerza mayor después del golpe de Pinochet. De los cineastas, Ruiz no solo hizo más carrera (según él y a diferencia de los otros, sin proponérselo), sino que logró penetrar más profundamente en la alambicada trama cultural francesa manteniendo su condición de outsider. Ruiz siempre habla bien de Santiago (“es el que mejor filma”, suele repetir) y del fotógrafo Ricardo Aronovich (“es un genio”) con el que trabaja a veces. “No siempre. Necesito vacaciones. Como todos los argentinos se vive quejando”. A Saer lo quería menos, me parece. “Se quejaba más que todos los otros juntos”, recordó. Y agregó un comentario casi absurdo viniendo de él: “No podía parar de tomar vino.” Cuando dijo eso lo miramos raro, pero Ruiz siguió imperturbable. “Sí, yo tengo fama de gran tomador de vino. Pero yo paro, llega un momento en que me aburro y tomo agua. Saer no podía parar.” Nimias maldades aparte, es posible que a Ruiz le haya alcanzado finalmente el común denominador de los exiliados latinoamericanos en París, desde Vallejo a esta parte: una enorme tristeza. Que en su caso tiene la forma de un fastidio que se manifiesta en una voluntad secreta pero cada vez más recurrente de volver a Chile, de pensar en Chile y especialmente en su propia infancia. El resultado de esta existencia fantasmal son películas que están, como decía, en otra dimensión que (como también ocurre con Santiago) no es otra que la literatura. No entendida esta como adaptación ni tampoco en relación con esos aburrimientos académicos interdisciplinarios (“relaciones cine-literatura”). Las ficciones de Ruiz transcurren en un universo que es ya ficción, texto, fantasma, en el que sus habitantes son personajes de otras ficciones. Ese es, lo descubro ahora, el sentido de Le temps retrouvé, que un crítico amigo caracterizó con malicia como un “parque temático proustiano”. Lo que Ruiz construye en ese film es simplemente un espacio habitado por las criaturas del libro, del mismo modo en que Le domaine perdu o Días de campo son la casa de escritores y personajes. Hay una escena en Le domaine perdu en el que el aviador y el chico caminan por la playa y se encuentran con una mansión donde hay una fiesta. Ruiz aclara que eso es de El gran Meaulnes, pero la película —recordemos— no es una adaptación de la novela, sino que la novela vive en el film como un personaje más. Es como si el cine fuera lo contrario de aquello que en su comienzos se creía que estaba destinado a ser, es decir, una manera de guardar el recuerdo de los muertos. Para Ruiz el cine no es un cementerio ni una máquina de hibernación, sino una maternidad, el lugar donde los fantasmas cobran vida real. En ese sentido, el cine no es subsidiario de la literatura sino su complemento y, de algún modo, su superación.

Lo primero que nos contó Ruiz, como para terminar de justificar su elección estética, es que está muy interesado en ciertas teorías cosmológicas recientes. Cita a continuación una serie de nombres que uno nunca ha oído en su vida, pero que él pretende que son de conocimiento de toda persona culta. Uno le sigue el juego (basta con no reconocer que uno es un bruto para que todo continúe) y pasa a describirlas como una revolución en nuestra idea de la realidad según la cual todo (presente y pasado, proximidad y distancia) está, por decirlo así, en un único lugar, en un aleph borgeano (al menos eso es lo que entendí de su explicación). Nuevamente un texto, esta vez proveniente de la ciencia, es el líquido amniótico que permite flotar (hay una sensación de extraña fluidez en el cine de Ruiz) a lo cinematográfico.

No es esta una idea del cine que esté precisamente de moda, más si el material de los films proviene del sur de Chile en la primera mitad del siglo pasado y los libros son de ese período y aún del siglo XIX. De ahí, una gran incomprensión crítica. El único jurado de KV con el que se podía hablar, el húngaro Kornel Mundruczo —un discípulo de Bela Tarr— calificaba la película de antigüedad. Lo mismo le pasó a un joven crítico de Cahiers du cinéma, que se declara perplejo por la nulidad del film y se interna en la condescendencia: “ya hará el tío Ruiz otras cincuenta películas para hacer olvidar esta”. Para mayor injuria, usaba la palabra “tonton” como apelativo cariñoso. Ese mismo día, Ruiz se acababa de enterar de que Klimt había sido rechazada en Venecia, de modo que no soplan buenos vientos para esa idea del cine que acaso sea la mejor de esta época. Frente a ella (entre las que se pueden calificar de ideas y no de procedimientos operativos para hacer series de televisión), está la más reaccionaria, que es la de creer que hay que imitar a los films que alguna vez convocaron la magia o la fantasía, como el Hollywood clásico (para otros, el cine de los setenta, mucho menos interesante) como si ese mundo fetichista y vaciado pudiera sostenerse hoy. Desde el cine americano actual hasta buena parte del cine argentino contemporáneo participan de esa creencia cada vez más absurda. La otra variante es la narcisista, herencia del cine de Casavettes, la del artista romántico con su patetismo redentor, empeñado en mostrar un universo desgarrado y su alma como testigo un poco cínico (pienso por ejemplo en Lars von Trier, en Reygadas, en Wong Kar-wai y hasta en Philippe Garrel o Ferrara que pueden ser los ganadores de Venecia). La vía ruiziana, en cambio, es más radical y se propone reordenar el mundo, hacerlo otro mediante una operación metafísica sostenida en el placer del arte. Para eso es necesario que los dobles, los espejos, los fantasmas cobren vida.

Más inteligente que el crítico de Cahiers, su colega Guillaume Loison dice en algún lugar de la Web algo así como esto: En Días de campo, el estilo de Ruiz es más frecuentemente la expresión de una frustración que la de una visión serena del mundo. Y también esto es cierto, porque si hay una pareja que se constituye naturalmente en el arte contemporáneo es la apuesta a la belleza y la frustración inherente a esa toma de partido. Por eso, Ruiz es básicamente un rebelde contra el estado actual del cine. Es conocido (ver su libro Poética del cine) su combate frontal contra Hollywood. No contra su dinero y su estupidez, sino contra sus métodos dramáticos como la teoría del conflicto central. Pero la extensión actual de ese choque se establece en el propio terreno francés al que Ruiz ve cada vez como más ajeno. Ruiz tiene una teoría muy insidiosa para explicar esa ajenidad y es lo que llama el eterno espíritu colaboracionista de los franceses, que esta vez se ha dejado vencer por lo peor de los americanos y que los hace impulsar el cine del resto del mundo hacia la fabricación en serie. Ningún guión de Ruiz podría pasar por las famosas comisiones, por los “expertos en lectura”. Y ningún cineasta como Ruiz podría hacer hoy una carrera. De hecho, casi ningún cineasta puede hacer hoy una carrera salvo que sea extraordinariamente obediente e impersonal, como Walter Salles. Ruiz lo explica a la Ruiz, con un sorprendente giro teórico. Parece que hay una teoría que afirma que a las categorías tradicionales de juegos (juegos de azar, deportes, competencias, representaciones, etc.) se le agrega otra que tiene un único representante: la ruleta rusa. La ruleta rusa tiene la propiedad de que, a la larga, todos pierden aunque por turnos. Ruiz sostiene que la teoría afirma que a partir de cierto momento en la historia, todos los juegos convergen hacia la ruleta rusa. Esto vale para el suicidio de la civilización tal como la conocemos, pero también para cuestiones menores. Por ejemplo la competencia entre los directores por llegar a filmar hace que todos se terminen suicidando, haciendo películas que no tienen que hacer hasta que llegan a un final prematuro como cineastas.

Le preguntamos por el secreto de su propia carrera y la respuesta, a pesar de su lógica demoledora, nos sorprende: “No necesito mucha plata. No tengo que mantener un alto estándar de vida y eso me permite negociar con una gran libertad y hacer lo que quiero.” Ruiz ilustra contando como evita, cuando trabaja con los americanos, caer en sus trampas, aceptar las imposiciones, las eternas reescrituras que son la tortura de los tercermundistas: “Saben que voy a filmar igual en otro lado, que no me pueden tener atrapado con proyectos de cinco años. Así que dicen que sí. Si me llamaron es porque quieren hacer una película conmigo. Además, yo nunca hice ganar mucha plata con mis películas, pero nunca fundí a ningún productor.” También nos sorprende Ruiz cuando le preguntamos cómo hace para armar esas extrañas coproducciones de cinco países, cuánto tiempo le llevan las reuniones. Contesta que mucho menos que la charla que estamos teniendo. El tiempo lo usa para filmar, leer y pensar. Y para tomar algunos tintos. Así resiste.

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La segunda parte de esta nota será mucho más breve. Mientras los medios se ocupan ambiguamente de la retirada de los colonos israelíes de Gaza, sin dejar de transmitir sus increíbles expresiones de violencia y racismo, nos llega un mail de los que Avi Mograbi desparrama entre sus corresponsales del mundo. Mograbi es un cineasta israelí —en realidad el más importante de los cineastas israelíes actuales— que históricamente se ha opuesto a la política de su país con los palestinos. En su momento, Mograbi se negó a combatir en el Líbano (donde Sharon se estrenó como asesino) y estuvo preso a raíz de esa objeción de conciencia.

El mail consta de una foto y un epígrafe que dice así:

“Este es Shaul Mograbi-Berger, nuestro hijo, que rehúsa convertirse en soldado del ejército de ocupación. Esta foto fue tomada este año en el festival de Cannes. El sticker en su puño dice: “BREAK DOWN THE WALL” (Tiren abajo el muro). Firman Avi y su mujer Tammi. El futuro del joven Shaul es el de entrar y salir de las prisiones militares por un plazo indefinido que puede llegar a extenderse por muchos años. El sistema particularmente sádico de las leyes israelíes, llamado “la puerta giratoria” consiste en enviar a los objetores a la cárcel por un corto período, liberarlos y preguntarles de nuevo si quieren alistarse; si se niegan van a la cárcel por un mes más y así hasta el infinito.

Es muy impresionante pensar en la familia de Mograbi, cuyo abuelo fue el propietario del cine más grande de Tel Aviv, arrastrar de generación en generación la lucha contra la agresión de Israel hacia los palestinos. Mientras los fanáticos siguen cometiendo asesinatos en nombre de las supersticiones más tenebrosas, Mograbi y su hijo representan la razón y la paz improbables frente a un país cada vez más agresivo. Sus últimas cuatro películas, estructuradas como diarios tragicómicos en primera persona, registran el paulatino agobio del cineasta frente a su circunstancia. La última, Avenge but One of my Two Eyes habla ya de la inminente prisión de su hijo.

Más tarde, otro mail de Mograbi revela una arista aun más siniestra en la situación de Shaul y sus compañeros de resistencia. Dice así: “Detrás de la cortina de humo del plan de desconexión, Israel continúa su brutal ocupación y opresión del pueblo palestino. Los portavoces de la derecha naranja usurpan el discurso de los derechos humanos y hablan de su rechazo a ‘echar a los judíos de sus casas’ como si fueran objetores de conciencia. En medio de este aturdimiento incesante, a los valientes que se resisten al alistamiento por las razones correctas les resulta muy difícil hacerse oír.”

La familia Mograbi seguirá resistiendo. La buena noticia es que es muy posible que Avi visite Buenos Aires en octubre para presentar Avenge but One of my Two Eyes.

¿Por qué juntar a Ruiz y a Mograbi bajo el denominador común de “resistentes”? ¿Qué tiene en común un cineasta que intenta construir un camino encantado entre el mundo, el cine y la literatura con otro que hace películas para expresar sus conflictos con el estado? En principio, sugerí que ambos se oponen a las formas dominantes a su alrededor y agrego que no existe un cine interesante que no lo haga (de paso, uno de los problemas del cine argentino actual es que se resiste a muy poco). Pero hay más. Déjenme dar un rodeo.

Raúl Ruiz fue funcionario del gobierno de Allende y se exilió para escapar de las hordas de Pinochet. Pero a diferencia de muchos de sus colegas, nunca eligió ser un “cineasta latinoamericano”, ni vivir del dudoso eco de su pasada militancia. Ruiz no vendió nunca imágenes de la miseria ni se calzó nunca el disfraz de cineasta comprometido. De ese modo no hizo la ronda del artista revolucionario que durante mucho tiempo se reunió anualmente en el Festival de La Habana (aún hoy, aunque parezca insólito, la fachada de esta comedia se mantiene y sus lealtades cubanas siguen generando negocios y retórica en el continente). La pelea de Ruiz es también política y, como la de Mograbi, tiene que ver también con la libertad frente a una retórica que convierte antiguas banderas en dogmatismos opresivos. Ruiz le ha escapado no solo a las formas políticas de ese dogmatismo sino también a las estéticas y también lo ha hecho Mograbi: basta comparar sus originales films contra un cine israelí adocenado y populista, compuesto de comedias que pretenden ignorarlo todo sobre la tragedia en la que el país está inmerso. Del otro lado, Ruiz se debate con las recetas americanas y sus pedagogos (la escuela de San Antonio de los Baños y el festival de Sundance cantan los mismos himnos cinematográficos) y con la hipocresía que sigue tiñendo de progresista un atroz conservadurismo.

Pero lo que me lleva acaso a forzar esta unión que trato de justificar me toca más de cerca. En la Argentina, tan lejos de Cuba como de Israel, tan aparentemente libre de compromisos con uno y otro, oponerse a la dictadura cubana es ser tildado inmediatamente de irrecuperable reaccionario. Casi del mismo modo, todo comentario un poco duro sobre la opresión israelí hacia los palestinos engendra la sospecha de terrorismo o de antisemitismo. El hipócrita y primitivo sistema ideológico de los argentinos hace que solo la derecha radical hable de las violaciones a los derechos humanos en Cuba y solo la izquierda ídem pueda sugerir que los palestinos tienen algún derecho. Pero nadie parece poder enunciar ambas afirmaciones sin quedar en el limbo. En particular los políticos que cuidan su caudal electoral y se cuidan de no ofender a las comunidades religiosas (tampoco se dice nada contra el Papa, por ejemplo), pero también los ciudadanos comunes, provincianamente reacios a ocuparse de otras calamidades que las que ocurren dentro de las propias fronteras. Cuando dos de los escándalos de la política mundial, las conductas de los estados cubano e israelí, ambos revestidos por una combinación de ocultamiento, desinterés y conveniencia son temas tabú en la cultura, poco puede decirse con libertad de otros temas. A eso quería llegar, en definitiva, aunque la lógica de este texto sea más enrevesada que algunos argumentos de Raúl Ruiz.


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