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20 x 35, modelo para desarmar (II)

17 11 2005 - 00:52

Escribir la primera parte de esta nota fue una experiencia muy agradable. Desde su publicación recibí algunos comentarios estimulantes y otros francamente negativos. Uno, particularmente insidioso (llegó como mail anónimo), me llama “nuevo rico patético”, me califica de “poco leído”, me ordena no mezclarme con los que saben y me manda de nuevo a “reseñar películas aburridas” (esto último es gracioso). Otro apareció en un blog y me acusa de frívolo y creído. A su vez, uno de los comentarios de los lectores de ese blog describe mi artículo como una maniobra política (?). Tal vez, aunque es poco elegante declarar intenciones, convendría decir que escribo esta reseña por el mero deseo de hacerlo y que, si otro propósito encubre esta maratón de lecturas (por lo menos conscientemente) es el del aprendizaje. Alguna vez me propuse entender de qué se trataba el cine mediante el ejercicio de la crítica. No se si el método elegido fue el más adecuado y estoy seguro de no haber logrado lo que me proponía pero, hablando en general, no creo que pueda avanzar mucho más en ese camino: el deseo original se ha satisfecho aun sin haberse consumado. Ahora, con la misma irresponsable ingenuidad y espero que idéntico entusiasmo (aunque sin duda menguado por el paso de los años) me asomo al mundo literario. El fracaso está garantizado pero se sabe que el placer no respeta prohibiciones. Así que sigamos adelante hablando, uno por uno, de los relatos incluidos en La joven guardia, la antología de 20 cuentos de escritores argentinos menores de 35 años compilada por Maximiliano Tomas.

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7. Mariana Enriquez. El aljibe.

Entre los escritores de la antología, Enriquez es la única a la que conocí personalmente (en realidad creo que, además, una vez le di la mano a Mairal). Fue en el año 97, cuando empecé a trabajar para la extinta revista Tres puntos. El primer número de la publicación aun no había aparecido pero la redacción ya funcionaba. Hubo una reunión y allí apareció Enriquez, que me impresionó como agradable, despierta y con un código rockn’ roll que seguramente chocó con las acartonadas autoridades del medio, ya que la redactora desapareció de un día para el otro sin que nadie diera explicaciones por su ausencia. De todos modos, a ella le fue mucho mejor que a la revista, que se extinguió sin pena ni gloria a los pocos años, mientras que Enriquez desarrolló una extensa carrera en el periodismo cultural, escribiendo sobre los temas más diversos con invariable precisión y entusiasmo.
Durante estos años, y mientras tipiaba sus cinco notas por semana, Enriquez se las arregló para escribir también ficción. Precozmente había publicado su primera novela, Bajar es lo peor en 1994 (hay un film con ese título que debe ser una adaptación), pero de todo eso me enteré ahora, cuando descubrí el nombre de Enriquez en la antología y también su más reciente segunda novela Cómo desaparecer completamente (2004).

El aljibe es un cuento perfecto, tal vez el mejor del libro. No solo porque a la prosa de Enriquez es tan fluida que hasta parecen caerle bien los punto y comas (“;”, un signo que personalmente nunca sé cómo usar), sino porque no es común que un relato fantástico sea también un retrato social y psicológico y que ambas vertientes se potencien (Henry James, grita alguien por allá), desborden tanto el realismo como el género y se intercambien resonancias y fantasmas. En el principio hay una familia atormentada y un acto de brujería que producen de un modo misterioso la fobia de la protagonista. Enriquez se a acerca a la protagonista con delicadeza y describe con singular economía su sufrimiento que tiene el maltrato familiar como fondo y lo sobrenatural como excusa.

Cómo desaparecer completamente trata también de un adolescente atrapado en una situación que parece sin salida y Enriquez vuelve a tomar partido por él sin reticencias. Matías vive en un barrio pobre del Gran Buenos Aires, durante su infancia fue violado cotidianamente por el padre que después abandonó a la madre loca y sumida en la pobreza. Su hermana se pegó un tiro de tal forma que le voló media cara y la redujo a ser un monstruo que no puede hablar, que no puede cuidar de su hijo y emite en cambio unos chillidos espantosos. El entorno no es mejor, poblado de miserables y delincuentes, de gente sin esperanza. Matías está deprimido, sin dinero, sin amigos, dudando de su sexualidad, perseguido por la policía y los traficantes. Enriquez no ahorra detalles en la descripción de las violaciones, de la cara de la hermana Carlita después del balazo, del horror absoluto del universo de Matías.

“Subió al vagón. El olor a panchos y sudor y mal aliento, ese mal aliento de los recién levantados o de los que llevan muchas horas sin comer lo iba a volver loco algún día. Y después llegarían los números fijos: el nene quemado que te tironea del brazo pidiendo monedas (Otro monstruo. En el barrio había varios. La Gorda Suárez. Quién más está. El Petete con la hernia en los huevos… como si tuviera los pantalones cagados, el Nene, con la cabeza puntiaguda… la madre del carnicero que se cortó la mano con la picadora de carne… y Carlita). Los ex combatientes. La renga, el ciego del charango, el ciego de las zambas, el sin piernas, el desocupado, los nenes sucios y gritones. Nunca más quiero subirme a este tren de mierda, a este tren lleno de monstruos, pensó Matías, porque me van a contagiar, nunca más, nunca más.”

En un pasaje del libro, Enríquez le hace decir a un personaje:

“El problema con la crítica de arte en la Argentina es que no existe un pensamiento social a partir del hecho artístico”

y no hay duda de que la novela se encarga de describir el entorno de Matías como para que el lector (y el crítico) no tengan más remedio que tomar nota de las calamidades que se pueden acumular en un barrio del gran Buenos Aires. Pero describir la miseria no es el objetivo del libro, sino cómo escapar de ella. Para eso hace falta una alternativa y Enríquez hace que su héroe la encuentre a último momento. La novela contrasta fuertemente el mundo del que Matías parte con el que puede ser su puerto de llegada. Por un lado:

“Era demasiado aburrido escuchar todas esas canciones que hablaban del barrio, de los amigos del barrio, de la cerveza en la esquina del barrio (…) Porque él no tenía amigos en el barrio (…) Odiaba el barrio y a la gente del barrio. Casas grises, puertas de chapa pintadas de verde, persianas torcidas…”

Por el otro, hay mundo “moderno” cuya entrada no queda en el suburbio sino en el centro y en el que conviven el arte, el conocimiento, la libertad y la solidaridad. Enríquez toma partido por los “dark” frente a los “chabones”, para usar cierta jerga roquera, aunque no estoy muy seguro de estar actualizado en la materia. En la novela hay unos textos herméticos bajo la forma de unos cuadernos que deja el hermano de Matías antes de huir a Barcelona, que mezclan a Patti Smith con el suicida John Kennedy Toole. El título no es sólo el de una canción de Radiohead; recuerda también a Richey James Edwards, el bajista de los Manic Street Preachers, que desapareció completamente en 1995 tras decir “Quiero caminar en la nieve y no dejar una sola huella”, frase que, en inglés, abre el libro. Edwards era un admirador de la poeta Sylvia Plath, otra suicida de la que Enriquez utiliza a su vez una frase como apertura de El aljibe cuya protagonista, como el de la novela, coquetean con la posibilidad el suicidio. Todo cierra.

El descubrimiento por parte de Matías de un camino en medio de las penurias le da al libro un carácter de novela de aprendizaje, un poco como las obras de Herman Hesse —un autor enormemente popular entre los adolescentes hace de cincuenta años y que todavía se lee— que le permitían al protagonista (y al lector que se identificara con él) abrirse a una realidad superior. Esta suerte de didactismo le quita categoría a Cómo desaparecer completamente, pero hay otro factor que también la hace menos indiscutible que El aljibe. Es la idea de la literatura como un trabajo en cierto modo penoso, como una tarea difícil, comparable a la construcción de una gran obra arquitectónica (un rascacielos, las pirámides) cuyo imponente resultado final no puede ocultar del todo que el esfuerzo para concluirlo pueda haber sido excesivo. Enriquez, que parece tener un modelo literario muy norteamericano en su mira, transmite en la novela la tenacidad y la ambición del corredor de fondo, no la ligereza del velocista. Pero al maratonista no lo acompaña únicamente la soledad sino también una cierta tristeza y la certidumbre de que ningún milagro habrá de producirse en la fatigosa acumulación de los kilómetros. Sospecho que si no se cree en alguna forma de milagro, para la ambición literaria solo hay un sentido y es la de hacer carrera, el equivalente de soñar con la llegada para el atleta jadeante. Para Enriquez, me parece, la literatura no está encantada, su goce no es inmediato sino el resultado de la larga transformación que lleva a la obra terminada. En su favor, sin embargo, habría que decir que esa transformación es la que también emprenden sus personajes. La nobleza de ese pacto reside en que lejos de utilizarlos, les promete que a ellos también les espera alguna forma de triunfo.

8. Hernán Arias. Diez minutos.

Arias es cordobés y por eso escribe “etiqueta” para referirse al atado de cigarrillos y le gusta usar el pretérito perfecto (“La madre de Verónica ha terminado de pelar la papa que tenía en la mano y le ha hecho un gesto a su hija para que no siga. Verónica ha hundido su mano en el agua sucia de la pileta y ha sacado las cáscaras y las puntas de las zanahorias.”) En 2004 Arias publicó Los invitados, un libro de siete capítulos que pueden leerse independientemente aunque los personajes circulan entre uno y otro texto apenas lo necesario como para que un universo en común los contenga. El procedimiento hace pensar en Saer, al que Arias cita en algún pasaje. Hay otra influencia casi innegable en Arias, que es la de la universidad, lo que lo hace decir “relato” en lugar de “cuento”. Esto me hace acordar a un chiste que siempre me hizo gracia en una película cuyo nombre nunca recuerdo. Una chica de Playboy está rodando una película en Nueva York. Su marido, muy celoso, la llama desde Los Angeles. Cuelga el teléfono con furia y dice: “La muy puta se acuesta con el director”. “¿Cómo sabés?”, le contestan. “Porque usó la palabra “film” en vez de “movie”. Creo que es en la facultad de Letras donde enseñan a no usar la palabra “cuento” y tampoco —para sus autores— la palabra “escritor”, que debe ser reemplazada por “narrador”. Esto plantea un problema: si escritor es el que escribe, narrador el que narra, poeta, novelista, cuentista el que hace poemas, novelas, cuentos, cómo se llama al que produce relatos. ¿Acaso relator, una palabra que remite más a José María Muñoz que a Jorge Luis Borges?

En realidad, los capítulos de Los invitados, tienen mucho de relatos en este inesperado sentido radial. A Arias le gusta que su prosa describa con minuciosidad lo que sucede en un momento y un espacio determinado, como quien transmite un partido de fútbol desde un estadio para los que no están allí, tratando de no perderse ningún detalle del juego. Así es como se toma muchas líneas para contar qué ocurre en una parada de colectivos, de qué modo se tiende la mesa en un restaurante o, como vemos a continuación, cómo una mujer riega las plantas

“Atravesó el patio de ladrillos, entró en el patio de tierra y caminó hasta los rosales; se paró en un claro donde encontró lugar para dejar el fuentón y volvió para buscar la manguera. (…) Deja la manguera entre las plantas, saca el guante de adentro del fuentón y se lo pone en su mano menos hábil, después agarra la tijera de podar y empieza a cortar cuidadosa, los tallos secos que cuelgan de los rosales.”

Uno de los personajes del libro encomia de Hemingway su pericia como narrador (usando, me parece, un ejemplo equivocado) y no hay duda de que Arias puede ser objeto de ese elogio. Pero detrás de esas meticulosas descripciones hay algo más que la remanida idea del iceberg, de que un mundo de emociones y sentimientos surgirá para el lector de esos datos mínimos y exteriores. Creo que Arias demuestra un auténtico placer en esos párrafos, una serenidad en la escritura más importante en sí que por sus posibles sentidos o implicaciones. Pero hay algo más todavía. En esos largos pasajes de relato conductista, Arias hace por escrito lo que una cámara haría visualmente: registrar sin opinar ni sacar conclusiones. Incluso, en un momento, lleva las cosas más lejos: hay una contrapartida de las páginas donde se narra cómo la mujer riega las plantas en el patio. En una habitación de la casa, su hijo oye lo que la mujer hace:

“Oye, ahora, los pasos hondos en la tierra. El golpe del fuentón sobre el suelo. Otra vez los pasos que se acercan. Oye el roce de la goma de la manguera contra los ladrillos. (…) Oye, después de un momento, de nuevo, los pasos que se acercan y se aleja y oye, en seguida, el roce de las cuchillas de la tijera. Las oye cortar el aire. Oye el golpe del filo en los tallos.”

lo que parece, ni más ni menos, que la banda de sonido del film mudo que se describe en el primer párrafo citado. No es arbitrario decir que Arias juega con las complicada interacción ontológica entre el cine y la literatura y para probar que el tema lo acecha, allí está el cuento (perdón, el relato) de la antología. Diez minutos empieza hablando de un personaje que se suele sentar en el banco de una plaza cordobesa. Dice Arias

“Supongamos que ese tipo está ahí, que yo lo puedo ver y puedo describir sus movimientos y reproducir también, de manera literal, sus pensamientos. (…) Ahora bien, ¿vale la pena escribir sobre ese tipo? No es fácil responder a esta pregunta; de todas maneras, si yo creo que si lo seguimos diez minutos nos vamos a dar cuenta de que sí.”

A continuación, Arias describe con su habitual obstinación lo que sucede en el parque y se tiene en la interacción del protagonista con una chica de diez años que juega a la pelota, que le inspira pensamientos no del todo recatados. Cuando el relato llega al final, Arias dice, sorpresivamente: “si este relato fuera llevado al cine…” y allí propone cinco finales alternativos (uno peor que el otro, hay que decirlo) para lo que sería un cortometraje que se corresponde con el cuento. Y concluye:

“Todo eso sería posible, querido lector, en el caso de que nuestro relato fuera llevado al cine. Pero sólo estamos haciendo literatura, y hace ya algunos segundos que terminaron los diez minutos establecidos para la narración.”

Estamos ante un pensamiento original, ante un desafío a la intuición. Uno estaría tentado de plantear las cosas al revés. Es decir, que el cuento podría tener cualquier final, mientras que es la película la que debe cortarse si se parte de la restricción de que debe durar sólo diez minutos. Pero Arias, usando un tono juguetón, mucho más ligero que el de Los invitados (donde cada capítulo concluye de modo casi siniestro) parece querer decirnos otras cosa. En principio, que es el cine el que imagina y cuenta, mientras que a la literatura le está reservada la función de mostrar. O, dicho de otro modo, que la narración literaria no consiste en inventar peripecias sino, en todo caso, en observar de un modo especial. Dice Arias:

“Nuestro personaje la mira disimuladamente, adquiriendo, con su sobretodo y el sombrero, un aire de detective de novela que nos recuerda las primeras producciones del policial negro. Sin embargo, no podríamos decir que su observación sea la de un detective, más bien deberíamos asociarla a la de un crítico de arte, de pintura precisamente, porque en esta observación no hay un intento de descifrar nada, sino que, en rigor de verdad, hay una lúcida contemplación.”

Este párrafo describe bien el placer que el autor demuestra en dar cuenta de sus micromundos, de esas situaciones que parecen juguetes mecánicos que, al darles cuerda, producen una serie de desplazamientos de cosas y personas y que, fundamentalmente, no permiten interpretación alguna. En ese sentido, es revelador que en el último relato de Los invitados, que se llama precisamente así, Arias compare el restaurante en el que el protagonista está sentado con un notable cuadro del pintor cordobés Germán Wendel que ilustra, además, la tapa del libro.

“Recordó esa pintura: un cielo cargado sobre el campo llano, más atrás, borroso, el monte, y más acá, en el campo verde, el altar sobre el que un hombre mayor, apenas reclinado hacia delante, la entrega a un muchacho que parece ser su hijo una pequeña casita blanca y roja. Recordó que las figuras del hombre y el chico eran muy pequeñas, y que, aparentemente, el muchacho había llegado hasta el altar por una alfombra roja de ceremonia que todavía estaba ahí, aun costado, esperando ser recogida.”

La convergencia con la pintura de Wendel resulta una extraordinario final para el libro y tanto el acercamiento a la plástica como la inversión del supuesto lugar del cine con el de la literatura le dan al proyecto literario de Arias un volumen y una complejidad liberadores. Esta pasión filosófica presente en su obra, que consiste en atravesar la piel de los objetos mediante el procedimiento de mirarlos intensamente, se superpone con una dimensión, por así decirlo, más tradicional, que se ocupa de secretos, soledades y miserias que suenan, a veces excesivas, forzadamente sórdidas. Así es como la prosa de Arias y su estilo sereno ocultan un mar embravecido en el que chocan las corrientes de las influencias. Hay una corriente Hemingway, pero también una corriente Saer y una más personal y más fértil que lo aleja del barco más convencional de la literatura y lo deja solo en medio del océano, aferrado apenas al cuadro pintado por un coprovinciano. La escritura de Arias permite detectar de varios modos ese conflicto entre el profesional y el artista, una batalla cuyo desenlace le agrega un interés adicional a su producción futura.

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9. Gonzalo Garcés. Recomendaciones de un padre argentino para un cuento español.

“Lo importante es seguir escribiendo, aunque no entiendas del todo”, es uno de los consejos del padre del cuento y la prosa de Garcés parece hacerle caso. “En este punto no se va a saber si tu cuento es paródico, bufo, si pretende satirizar al mundillo literario o si debe leerse como alegoría de otra cosa”, es la frase que precede a la anterior y que podría complementarse con una tercera (que no es del autor pero también podría ser satírica, paródica, alegórica o bufa): “El cuento es entretenido, pero no queda claro si es alguna cosa o no es ninguna.”
Esta vocación por enredar las pistas, por confundir al lector, por sacarle alguna ventaja, está muy lejos de ser una incertidumbre del autor acerca de la literatura. Al contrario, Garcés sabe lo que quiere. En sus periódicas intervenciones en el suplemento Ñ, se propone como un abanderado contra la vanguardia en las letras hispanoamericanas. En la reciente polémica entre el provocador vanguardismo caricatural de Damián Tabaorvsky y el solemne populismo pequeñoburgués de Guillermo Martínez, Garcés toma partido por este último aunque en sus notas más elaboradas trata de no caer en la postura ranciamente reaccionaria de Martínez e intenta mostrar que su idea de la literatura viene después y no antes de una vanguardia que según él atrasa hasta los tiempos de Macedonio Fernández. Eso es lo que sostiene en un polémico artículo reciente, en el que Garcés liquida conjuntamente a Borges, Piglia, Aira, Vila-Matas y Bellatin para contraponerlos a lo verdaderamente nuevo en literatura, cuyo abanderado vendría a ser Roberto Bolaño. Permítanme citar un párrafo:

“Bolaño, hijo tardío de la era de la sospecha [la sospecha es que no se puede escribir más apelando a la verosimilitud, a la novela, a la trama, a los personajes, es decir, la vanguardia], escribe para ese lector que busca lo real en la literatura misma. Llega a una cultura ya trabajada por la vanguardia macedoniana. Un escritor, sea cual fuere la historia que tiene para contar, necesita contarla en términos que tengan resonancia para la época. ¿Que a principios del siglo XXI, para muchos lo que pasa por estar más cerca de la ‘verdad’ es la literatura misma? ¿Qué dentro de ella el mito más palpitante es la vanguardia? Pues contemos, como si fueran escenas del mundillo literario underground de los 70, la historia de una generación. Contemos, como si fueran anécdotas de una Feria del libro, el balance de una vida. Bolaño siempre da más de lo que promete; tal vez sea esa una de las definiciones de un gran escritor.”

De modo que esa alusión casi inocente al mundo literario en la primera cita, alude a cuestiones más complicadas. De modo también, que Garcés cree que los escritores son gente que tiene “historias que contar” y que, en todo caso, difieren en la manera de contarlas. Y también, que esas maneras tienen que tener “resonancia con la época”. La conclusión, un poco drástica, es que para hacer literatura hoy es necesario hablar de los escritores y de su mundo. De ese modo, no sólo se supera a la vanguardia sino que se está a tono con los tiempos. Creo que no estoy haciendo más que repetir lo que dice Garcés, pero es que releyendo el párrafo me quedé un poco atónito. ¿Así que para superar a las vanguardias es cuestión de escribir narraciones convencionales que tengan a los escritores (de vanguardia) como protagonistas? ¿Leí bien? El resultado no sería inevitablemente la parodia, las crónicas de Bustos Domecq? ¿O los protagonistas deberían ser escritores que han superado a la vanguardia? Es verdad que se me mezclaron las pistas de nuevo.

El argumento casi absurdo de Garcés se apoya en la obra de Roberto Bolaño, un de los (pocos) grandes escritores latinoamericanos recientes, que a falta de una escritura claramente vanguardista, encontró caminos desusados en las letras, principalmente un canal entre lo literario y las fuerzas políticas más oscuras de la región. El personalísimo camino de Bolaño (acaso el único escritor latinoamericano que trascendió las fronteras y podía se tan chileno como mexicano o argentino) fue tan original como potente. Hay un consenso acerca de que Bolaño se murió antes de tiempo. Agrego que se murió en una compañía extraña. Quiero decir, que sus amigos ciertos de los últimos tiempos como Rodrigo Fresán o inciertos como Javier Cercas o Gonzalo Garcés poco tienen que ver con su prosa. Bolaño no escribía sobre escritores como estrategia contra la vanguardia ni porque resonaran con su época, ni porque los escritores fueran “interesante para muchos” sino porque, para decirlo de algún modo, no tenía más remedio. Bolaño —y lo prueba cada uno de sus libros— vivía la literatura como la compañera ocasional pero urgente de una tragedia: la de la marginalidad y el desarraigo primero, la de su enfermedad terminal después. Hay un tono de gravedad y de dolor en sus libros que están muy lejos del atropellado amaneramiento de Fresán, de la esmerada caligrafía de Cercas, del desenfoque cínico y sentimental de Garcés. Pero Cercas utilizó a Bolaño (contra su voluntad y como rehén de una versión reconciliada de la Guerra Civil Española) como personaje de su novela Soldados de Salamina y ahora Garcés hace aparecer a Cercas en sus ensayos y a Fresán en su cuento y entre tanto guiño y préstamo se va creando la sensación de que las filas de la nueva literatura autorreferente con sede en Barcelona y sucursales en Buenos Aires arremeten contra las trincheras de la vanguardia utilizando la cabeza de Bolaño como ariete.

A los treinta años, Garcés ya había publicado tres novelas, Diciembre (1997), Los impacientes (2000) y El futuro (2003). Leí solo Los impacientes, premio Seix Barral (jurado Cabrera Infante, Luis Goytisolo, Gimferrer, Fortes, Baltasar), un libro cuyo nombre resulta muy apropiado a ciertas maniobras de posicionamiento de las que se hablaba arriba, pero que en la novela describe a Milla, Boris y Keller, que son, según la contratapa, “tres jóvenes amigos que existen en Buenos Aires pero todavía no saben a quién parecerse”. Su lema es “si no podemos tener cuarenta años, o cien, antes de haber cumplido los veinte, entonces no vale la pena tenerlos”, una frase que, no sé por qué, me hace acordar a “Amar es nunca tener que pedir perdón” (Love Story). Garcés no carece de destreza para escribir. Su prosa se deja leer y esta historia de un triángulo artístico y amoroso (se trata de un músico y dos escritores y/o periodistas) tiene sus aristas interesantes. El libro empieza así:

“Otoño: las últimas calles, el río. Hoy es sábado por la mañana. En esta quietud de templo preparo mi partida. No puedo recordar de qué manera fue decidido esto; cada vez que me hice la pregunta encontré que todas las disculpas y rabietas del pasado no bastaban.”

El texto es fluido y se llega al final casi sin hastío, siguiendo los desvelos de estos jóvenes urgidos por la sed de amor y de triunfo profesional, contados con un lenguaje a menudo hiperbólico, incentivado por periódicas frases subrayadas. Cada tanto, sin embargo, con demasiada frecuencia probablemente, uno se encuentra con pasajes de una mortal cursilería como este:

“¿me había equivocado, tal vez, al creer que aquel vacío de café envasado de mi ciudad natal se oponía a la germinación de la planta amor? Sentí a Mila a punto de absorbernos en el argumento irrefutable de un orgasmo.”

O de otros, tales como

“Hacia fines de siglo, las nociones de amor y de culpa parecían aún —resabio de corrientes ideológicas de los años sesenta— antitéticas; sin embargo, su estrecha relación, inherente a toda religión judeocristiana, volvió a gozar de cierto interés en estudios y ensayos de esos años.”

que destilan un inconfundible aroma a tontería, a precariedad intelectual.

Garcés no le ahorra tampoco a sus personajes una serie de comentarios que podrían utilizarse para compilar la Guía del pequeño reaccionario. Así hablan del psicoanálisis:

“secular banda de charlatanes marxistas freudianos masones abortistas.”

de las mujeres:

“¿es parte de la condición de la mujer entonces aquella ineptitud casi absoluta para levantar la cabeza del barro, para ver filosóficamente más allá de las pequeñas y repugnantes heridas?

de los sindicatos:

“Como otras esta seria una manifestación numerosa y posiblemente violenta, debido a la tensión existente: su importancia histórica puede considerarse nula.”

de los bohemios:

“No soy una bohemia roñosa.”

de la política:

“Jugué un poco a la política, recurso que era sobre todo una manera de acercarme a la literatura.”

de la no política

“Y si las noticias de aquellos años no dejaban entrever una humanidad en vías de regeneración o de inteligencia, ello solo era una razón más para aprender su oficio honestamente y sin preocuparse por otra cosa.”

Esta tardía refutación de los sesenta (un lugar común ya gastado a principio de los noventa, tardía ya cuando la practicaba Fresán) es un poco difícil de defender como original en 2005. Tampoco son muy nuevos los afanes de estos adolescentes que se quieren hacer famosos a los veinte años. Acaso todos hayan concurrido al Nacional Buenos Aires como el Jefe de Gobierno suspendido o el Vicejefe en ejercicio. La impaciencia, una impaciencia que no es la de Julian Sorel ni la de Tony Camonte, es decir, dispuesta a desgarrar el tejido social, sino la de tres chicos correctos, engolados en su pedantería juvenil y que “tienen la vida por delante”, no parece la más interesante de las pasiones. Por supuesto, sobre una pasión banal está construida Madame Bovary. El problema es que si Garcés tuviera que afirmar que él es Boris, cuyo proyecto es “hacerse famoso en Buenos Aires con su música” así como Flaubert afirmaba que era Mme. Bovary, lejos de producir una revolución en la crítica literaria no haría más que justificar todos nuestros temores en cuanto a su arrivismo. Esa es una de las complicaciones que trae la receta de escribir sobre artistas: es muy expuesto, aunque se trate de confundir a los lectores y el autor viva en una burbuja de cinismo. Para describir a los artistas como banqueros o funcionarios sin ningún matiz crítico, es mejor hablar directamente de banqueros o funcionarios. Con todo, a diferencia de la estéril frivolidad del cuento, en Los impacientes se detecta alguna forma de vida, una potencial explosión de la existencia ahogada por la idea de que el arte es una profesión liberal, una alternativa como cualquiera entre las afiliaciones burguesas.

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10. Gisela Antonuccio. Siesta.

Un relato algo áspero, en el que se cuenta la muerte de la madre de la voz que narra, la preparación del cuerpo para el velorio y un coito conyugal cargado de angustia con el cadáver vestido de novia en la pieza de al lado. La última frase dice así (luego de que la protagonista se despierta en brazos del marido).

“Había dejado sola a mamá”.

El resto es un costumbrismo algo desganado, como de relleno: el fin de semana en la casa de Luján, la secreta enfermedad de la madre, sus deseos para el entierro. La escritura se traba por momentos, pero la carga de la emoción —filial, morbosa, erótica— la atraviesa y es muy difícil pensar que el relato no es de algún modo autobiográfico. Esto no debería importar en lo más mínimo pero, sin embargo, ¿por qué habría alguien de querer relatar la muerte de una madre ajena? Quiero decir, hacerlo en un estilo realista, en primera persona, habiendo tantas madres muertas en la vida y la literatura. Una madre muerta tirada sobre la mesa, en ocho páginas, como ocurre en el cuento. Propia o ajena. Para qué. Uno no le puede preguntar a la autora si se le murió la madre ni obligarla a matarla para escribir un cuento. Pero, ¿cómo serán los otros cuentos de Antonuccio, cuyo primer libro no ha sido publicado aún? ¿Morirá el padre, los hijos, el marido del narrador? Tal vez ser un escritor serial, que vaya matando a todos los parientes justificaría la empresa. Pero es inevitable la sensación de que el cuento le está robando algo a la vida, una especie de intercambio en el que la literatura juega sucio al inyectarle a la escritura, como quien le inyecta hormonas a un pollo, la carga emotiva de un suceso demasiado obviamente universal. Es posible que Siesta responda a cierta idea de lo que es un buen cuento, pero tal vez la literatura sea otra cosa, un intercambio más equitativo con el mundo o una falta absoluta de intercambio.
En tp, este site, se publican diariamente testimonios de vida, fragmentos de la vida cotidiana de los redactores, que producen esos objetos curiosos que la jerga propia del lugar llama dailies. A veces los protagonistas opinan sobre arte o política, pero en general relatan sucesos no del todo ordinarios pero tampoco remotos con un estilo que es siempre correcto, pero que no pretende para sí, en principio, el prestigio de lo literario, ni siquiera el del dudoso género de la crónica. Algunos textos son brillantes por su refinamiento, por su independencia intelectual, por lo que le descubren al lector. Lo que cuentan es verdadero en un sentido importante que no es el pretencioso heroísmo de la subjetividad sino por la voluntad de captar las señales débiles pero acaso profundas de una época. Podrían, ciertamente, ser considerados periodísticos o pasar por literatura pero nada ganarían con ello los dailies ni la literatura. En cambio, si la literatura adopta la forma del testimonio, este no tiene por qué ser verdadero, pero a cambio debería construir un universo que mejore en densidad o en volumen al presente, que lo ilumine de algún modo, que no sea un parásito de sus costumbres y convenciones. En Siesta, cierta eficacia de la escritura produce la sensación de haber accedido a la intimidad de alguien, pero no está claro de quién, ni si uno quiere acceder a esa intimidad tan parecida a cualquier otra, como en un film pornográfico: en algún sentido, es la verosimilitud del relato la que lo hace obsceno. ¿Es eso la literatura? ¿Un conjunto de textos indecidibles, presuntamente falsos, tal vez irrelevantemente verdaderos?

11. Patricio Pron. Dos huérfanos.

Dos huérfanos comienza con una cita en alemán de Franz von Kobell, poeta alto bávaro del siglo XIX que solía escribir en dialectos campesinos y está tomada de sus Poemas de amor y de caza. Patricio Pron vive actualmente en Gotinga (donde se está doctorando en Filología románica, sea eso lo que fuera) lo que explica en parte la cita y también que escriba München y Dresden en vez de Munich y Dresde. Que no haya traducción de los dos versos, en cambio, es tan solo atribuible a la pedantería. Pero el cuento es brillante, tanto que prometo leer para la tercera parte de esta nota al menos alguno de los cuatro libros que Pron lleva publicados (otro precoz, nació en 1975) y que todavía no pude conseguir. Hay una pertinencia cultural en Pron que da gusto. Pron parece un personaje de una gran erudición. Pero no se trata solo de eso. La historia que cuenta es la de un alemán nacido apenas antes de la guerra y cuyo padre ya había decidido que Alemania era un país sin esperanzas —“un país en el que solo la estupidez y el odio prosperaban”—, el día en que Hitler subió al poder. En el relato, la ejecución de un perro por parte de un soldado alemán y una estadía en Munich donde comprueba que el mundo de su padre está muerto para siempre, disparan en el protagonista la necesidad de huir a la Argentina, donde la banalidad es finalmente idéntica y la muerte termina siendo igualmente gratuita.
La primera oración del cuento llega hasta la segunda página. El estilo de Pron recuerda un poco a Bernhard y también a Sebald. La referencia al bombardeo de Dresde, uno de los picos simbólicos del inexplicable fervor humano por la destrucción (y en el que también Vonnegut, otro descendiente de alemanes) ubicó su mejor novela, acentúa la proximidad con Sebald.
Pron es sin duda un escritor serio con todos los matices (probidad, solemnidad, ausencia de humor) que puede tener la palabra. En todo caso, el tono contrasta notoriamente con el que predomina en la antología. Los jóvenes escritores argentinos parecen más inclinados a la broma, a la ligereza, a una interpretación de la Historia mucho más provinciana y mucho menos grave (y mucho menos productiva también) que la de Pron, al que sin duda seguiremos leyendo.

12. Juan Terranova. Diario de un joven escritor argentino.

El escritor argentino con el que Terranova nos hace compartir ocho días es un palurdo. Su discurso es el de un muchacho de barrio, siempre dispuesto a soltar una humorada o un lugar común producto de lecturas desordenadas o de charlas de café en el tono de un descubrimiento filosófico.

“Necesito ese flujo y reflujo que te da la televisión”. También pasa en mi vida. De la experiencia a la escritura, de lo mediático a lo privado, de la vulgaridad a la elevación.”

Hemingway le inspira la reflexión “nadie que no haya boxeado, al menos en forma amateur, debería escribir sobre boxeo” y para justificar que “hay muy poco para hacer con las novelas históricas“, “un amigo” le dice “el presente es nuestro capital.” Otros aforismos no tienen padrino: “incluso sin vino, una buena comida te cura cualquier cosa.”

El capital de nuestro héroe está, sin embargo, bastante ligado con la Historia. Su único trabajo rentado en la semana que describe es la redacción de un libro o un fascículo de divulgación sobre la campaña de Rommel en Africa, sobre la que posee, una erudición importante y que le genera, además, una buena dosis de fascinación.

“Es mucho mejor meterse con los Afrikakorps de Rommel enfrentando al Octavo Ejércíto Británico que escribir sobre macrobiótica…”

Cuando se va a dormir, el tema vuelve a su mente:

“Es casi medianoche, hay mucho silencio [en su casa] y el avión que lleva al teniente general Erwin Rommel, un bimotor Heinkel morro de tiburón, está por aterrizar en el desierto de Africa del Norte.”

“Hoy estuve con los muchachos en el desierto”, concluye el joven escritor argentino al final de su día de trabajo. Los soldados alemanes lo esperan hasta el día siguiente.

Sobre su profesión y sus ambiciones nos da también algunas pistas. Una de ellas es que supone que a un escritor argentino le “es difícil no sentir envidia” frente a un colega nacido en Dakota del Sur que “escribió una novela y ganó lo que yo no gano en diez años firmando un solo contrato.” Sin embargo, no se queja de su suerte y está convencido de que “los editores no son monstruos” y que “los lectores quieren un buen relato”. Es así”. Lo único que le despierta un poco de rencor al hombre son los escritores viejos, como ese que “dice una cantidad de idioteces tan grande que impresiona”, tal vez porque “el óxido se empieza a notar en las juntas y es inevitable que el motor queme un poco de aceite.” El escritor es también un aficionado a la mecánica popular y uno de sus reproches a los críticos es que piensan (erróneamente, según descubro) que los motores diesel no tienen cilindros.

La escritura de Terranova es ágil, como valseada y se las arregla para imitar el habla de un porteño contemporáneo de clase media, que ronda los treinta y tiene alguna educación, la que se agrega a la enunciación populista conocida como saber de la calle. Pero aunque la lectura sea amena, es muy duro pasarse veinte páginas (es el relato más largo del libro) en compañía de un personaje tan obtuso. Peor aun es la imagen del escritor que se desprende del retrato de Terranova: un tipo arrogante y de gran chatura cultural, atravesado por narraciones que reflejan por anticipado la pereza intelectual de sus lectores.

Cuando leí el cuento tuve un ataque de fastidio por la ingrata compañía a la que Terranova me había sometido, pero no pude discernir si se trataba de una crítica o una afirmación del mundo del personaje. El punto de vista del autor me resultaba molesto en cualquier caso (pobre como crítica, atroz como panegírico), pero indecidible. Para tratar de aclararlo, leí a continuación una de las novelas de Terranova, El bailarín de tango (me dicen que El caníbal es superior, pero no la conseguí). Desde la contratapa, resulta claro que Terranova no es el escritor ingenuo que se podría haber sospechado en el cuento. Allí, Leopoldo Brizuela nos advierte que “sobre el camino de Piglia, [Terranova] logra arrancar la teoría literaria del género del paper académico y plantearla, con voluntad polémica, al lector no especializado.” Confieso, después de leer el libro, que no sé bien a qué teoría se refiere esta cita ni qué paper se podría escribir con él, pero en lo que respecta a mi duda inicial, esta vez hay una distancia clara entre Terranova y los personajes principales. La novela consiste en una serie de capítulos que reproducen conversaciones telefónicas entre dos jóvenes amigas de clase media baja. Estas charlas tienen dos temas. Micaela le comenta a Tamara las noticias policiales que leyó en los diarios y Tamara le cuenta a Micaela su relación sentimental con Julio, eximio bailarín y amante de profesión misteriosa que, previsiblemente —salvo para su enamorada—, resulta ser un dealer. Nuevamente, Terranova escribe fluidamente y la charla entre las amigas tiene ocasionalmente cierta gracia. El procedimiento recuerda, con perdón de Brizuela, más a Puig que a Piglia, pero en Puig la frialdad casi cruel con los personajes vulgares puede dar paso a un sorprendente compromiso, mientras que en Terranova solo se puede detectar una enorme indiferencia y un evidente sarcasmo.

Podría deducirse así que Terranova no tiene nada que ver con el autor de ese diario un tanto patético. Lamentablemente, no es tan así. Si el joven escritor de la ficción se dedicaba a escribir sobre los ejércitos de Hitler, el otro viene publicando en la revista online El interpretador una serie de notas agrupadas bajo el título “Nazismo bizarro”, en la que con erudición mayor aun que la de su colega pasea a los lectores por los caminos laterales del Tercer Reich, como el viaje de Hess a Inglaterra, la pornografía y el espionaje. En las antípodas del relato de Pron, que tematiza la huida del país de las SS, Terranova disfruta enormemente del viaje imaginario por ese territorio, al que califica como una gran fuente de ideas. No se puede decir que en sus extensas incursiones por el esoterismo nazi Terranova demuestre simpatías hacia el régimen, pero la exactitud y la fruición con la que escribe hablan de una fascinación profunda que se traduce en una curiosa ambigüedad ideológica.

Esa ambigüedad aparece de otras maneras en su prosa, bajo la forma de inexplicables alusiones antisemitas. En El bailarín de tango, entre otros textos que interrumpen la mecánica de las charlas telefónicas, aparece uno que desde la nada remite a un encuentro del bailarín con una mujer que le propone: “¿Y si salimos y pintamos una esvástica en la plaza donde estuvo la embajada de Israel?”, una de las líneas más insólitas de la literatura argentina reciente y que no tiene conexión alguna con el resto del texto.
Hay otro exabrupto para señalar. En la novela se cuenta la historia de una docente de la facultad que, dando una clase, se encuentra con que un alumno se levanta y le dice:

“Yo me cago en los desaparecidos”.

La historia de la profesora es una más y viene muy poco al caso en el libro. Pero Terranova es una personalidad de perfil alto, que escribe en blogs propios y ajenos y que suele dar entrevistas muy seguido. En sus intervenciones públicas, coquetea también con formas varias de la derecha. Por ejemplo, ensayó recientemente en su blog un diálogo socrático destinado a defender nada menos que a Bush o, al menos, a criticar a los que lo atacan. En una entrevista para la revista Rolling Stone, Terranova imitó a su arte y dijo:

“Los desaparecidos me chupan un huevo”.

Hubo después una semi-disculpa en el blog redactada así:

“Lentamente, me voy transformando en una frase infeliz y sacada de contexto. Quizás eso ayude a que se lean mis libros. Aunque no estoy seguro… Es la estrategia Moria Casán. Escándalo en seco. (…) Hasta ahora la frase se repite como loro. En todo caso, la entrevista está entretenida. En fin, hoy uno que sabe me la puso clara: ‘Es la etiqueta, los periodistas van a proponer: llámenlo a Terranova, es el que dice barbaridades.’ Pero no me tienten que puedo decir cosas mucho peores, ¿eh? Y sobre los periodistas.”

Tal vez se trate de la influencia de Fogwill en la literatura argentina y los jóvenes escritores consideren elegante esgrimir una actitud de matones y perdonavidas, que en el caso de Terranova incluye la amenaza como método.

Finalmente habrá que concluir que el señor Terranova se parece un poco al escritor Terranova y a sus personajes. Aparecer en todos lados, invocar derechos generacionales, escandalizar a los progresistas, abrirse camino entre sus pares a codazos (como recomienda en otro reportaje), nada de esto es muy simpático ni tampoco novedoso. Terranova pasa de un lado al otro del espejo de la ficción sin dificultades y flota así sobre una superficie de irresponsabilidad cívica y artística jugando a la indecidibilidad, usando máscaras que no contribuyen a ampliar el campo de lo decible, ni siquiera a ocultar una identidad por otra parte irrelevante, sino a desplegar una estrategia muy precisa de poder.

En Monolingua, el blog de Santiago Llach, se accede a El cocinero salvaje, el blog de Terranova, mediante una leyenda que dice: “Juan, escritor kirchnerista”. Es posible que el cinismo, religión oficial de algunos escritores que florecieron durante el menemismo, sea el mismo culto que practican los miembros más visibles de la generación que se está haciendo conocer en la era K. No será, en todo caso, la única coincidencia entre ambos períodos presidenciales.

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13. Pablo Toledo. Las cosas los años.

Un hombre y una mujer de edad avanzada cenan en un restaurante. Desde una mesa cercana, el narrador y su acompañante captan fragmentos de la conversación de los ancianos, adivinan su pasado y se comparan mentalmente con ellos.

“Adivino en el recuerdo de la pasión el eco lejano de nuestras miradas que arden hasta fundirse, y vuelvo a perderme en el abrazo de tus ojos.” “Ellos no nos prestan atención pero sé que están pensando en nosotros, en lo que somos.”

El no aclarado “lo que somos” podría ser “jóvenes” o tal vez “amantes”, pero dado que nunca se menciona el sexo de los integrantes de la pareja, una respuesta posible es “homosexuales”, lo que nos pondría ante el único relato gay de la antología. La idea solo se me ocurrió en la segunda lectura, mientras que en la primera pensé que el cuento era sólo un ejercicio de nostalgia cortazariana, con gente que viaja a París. La comparación entre los jóvenes amantes y los viejos que debieron separarse es bastante convencional y levemente melodramática. Pero si al leer uno piensa de pronto “lo que pasa es que son putos”, llega más fácil al final tratando de descubrir otros guiños al respecto. Hablando de guiños, el texto dice:

“Los ojos de ella brillan al decir que desde antes de que él se instalara en París no sabe nada del hombre que le mencionó. Vos me guiñás un ojo.”

Al parecer, otro hombre se interpuso entre los viejos y él se fue a París de puro celoso. Sobre el final, el narrador descubre en su pareja un perfil sombrío

“tras ese perfil el final de nuestra cena, el principio de una caída, el invierno de nuestros planes y cincuenta años en París.”

lo que da lugar a una tercera interpretación, e incluso una cuarta en clave fantástica, por la cual la pareja joven y la vieja son la misma en algún sentido, comunicadas a través del tiempo y es la mujer la que narra y describe el comienzo de los celos del hombre y tal vez sean los viejos los que vean a los jóvenes que ellos fueron. Tal vez todas las interpretaciones sean válidas. Tal vez la clave última consista en determinar el sentido de esta frase:

“Si somos lo que ellos fueron o pudieron haber sido, ellos son lo que nunca seremos.”

que se me escapa completamente. Pero ¿por qué debiéramos jugar a las adivinanzas con un cuento? ¿Es eso la literatura? Tal vez sí. Pero en el caso de Toledo, sin las incógnitas y el juego detectivesco por reconstruir el relato, quedaría muy poca cosa. Que es lo que sucede con su novela Se esconde tras los ojos (premio Clarín, jurados Kociancich, Roa Bastos, Rivera), una historia de fotógrafos fashion puestos a detectives, top models, millonarios, ejecutivos nacionales y extranjeros, personajes esquemáticos como muñecos que intercambian cuernos cruzados, sospechas y traiciones comerciales. Acaso para darle un tono más serio a una trama decididamente folletinesca, Toledo elige un estilo extremadamente rebuscado. Los capítulos tienen títulos como

“Se realiza una visita anunciada, se presenta un inconveniente trágico y se ven los prolegómenos de un enfrentamiento heroico que no se concreta”,

y el lector debe soportar frases como la siguiente:

“Para que a las seis y treinta y dos la madrugada se produzca en el horizonte, que en este momento es el río, es necesario que la estrella llamada Sol mantenga la fusión en caliente de sus protones libres que se unen para formar un núcleo estable de helio, y que esa combustión se produzca regularmente y no en forma de una explosión desmesurada que eleve la emisión de energía calórica y lumínica a niveles que impidan la vida en la tierra.”

que llevan la vacuidad de la novela a niveles cósmicos o de autoparodia como:

“Teresita espera, como espera su marido, que su Amante se presente a la cena que concertaron esa misma madrugada. Pero en el departamento del Personal trainer, ya sobre las diez de la noche, los Hasta Ahora Silenciosos Amantes, recuerdan que en sendos restaurantes sendos cónyuges los esperan desde hace ya media hora.”

Un libro imposible.

(Continuará…)


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