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20 x 35, modelo para desarmar (III)
Quintín
19 12 2005 - 14:01

El segundo capítulo de esta serie —que impensadamente, como se verá, se va transformando en una saga interminable— tuvo algunos ecos. Entre ellos, hubo una pequeña y dolorida protesta en el blog de Juan Terranova, mucho más respetuosa que las que recogí en quince años de ejercer la crítica de cine. Pero el comentario más curioso apareció en el blog de Daniel Massei, aunque ahora no lo puedo encontrar. Probablemente haya desaparecido o tal vez lo haya soñado. Allí se me comunicaba que un día podría llegar a ser un crítico literario aunque por ahora no lo era. La verdad es que, eligiendo en la ambigüedad la parte favorable, lo interpreté como un cumplido y me hizo sentir tremendamente responsable (y nervioso) por lo que aquí escribo.

Esta iba a ser la última entrega dedicada a comentar la antología de relatos titulada La joven guardia y compilada por Maximiliano Tomas. Me ocupé de los primeros seis cuentos y de sus autores en la primera parte, de los siete siguientes en la segunda y ahora quedaban otros siete. Pero la pequeña investigación que despertó el primer cuento convirtió esta entrada en la única de la tercera parte y, a partir de ahora, el resto puede ser interminable. No sólo puedo llegar a ocuparme de un narrador por vez sino tal vez dividir y subdividir los textos hasta el infinito. Creo que, en el fondo, no quiero salir de aquí aunque desconozco las razones. Es posible que me retire como reseñador de un único libro.

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14. Alejandro Parisi. Un lugar más alejado.

La segunda parte de esta serie terminaba hablando de una novela que me pareció muy poco feliz, Se esconde tras los ojos de Pablo Toledo. El libro es un cóctel indigesto en el que se combinan una estructura rígida, una prosa alambicada, una trama de folletín entre gente VIP y un tono de distanciado desdén con los personajes. Contra la opinión de Vlady Kociancich, Augusto Roa Bastos y Andrés Rivera, que le otorgaron el premio Clarín 2000, el debut de Toledo me resultó vacuo, pomposo y fallido.

Al leer Delivery, la primera novela de Alejandro Parisi, descubrí que había dado con otro libro que no sólo me producía un nivel de rechazo similar al de Toledo, sino que tenía algunas características comunes con él. Esta novela tiene también una premisa formal muy fuerte: como si se tratara de una construcción con piezas de LEGO, Delivery consta de ciento ochenta páginas de frases muy cortas y de bloques de tiempo que se repiten con ligeras variaciones.

“Suena el teléfono. La puta madre, pienso. Abro los ojos. En el reloj de la video, las doce cero nueve PM. Me quedé dormido, pienso y pienso que debe ser el dueño o alguno de los chicos. Me levanto y atiendo. Hola digo.”

“Suena el despertador. Lo apago. Abro los ojos. En el reloj de la video, las diez cero uno AM. Agua, pienso. Agua, digo y me levanto, voy a la cocina, abro la heladera, saco una botella y tomo.”

“Me siento en una mesa del fondo. Elijo pollo con papas, porotos en escabeche, morrón con ajo y ensalada rusa, todo en el mismo plato. Pido una cerveza. Como. Hay poca gente. Los mozos son chinos y hablan en chino porque es un restaurante chino. O japonés. O algo así. De postre, flan con crema.”

“La vieja y la estúpida levantan las cosas de la mesa y el viejo y yo seguimos tomando licor hasta que la vieja le dice basta que te va a hacer mal y tapa la botella y el viejo se enoja pero a mí no me importa porque estoy borracho. Mi viejo salió al jardín porque se cansó de mirarme mal y de que yo no le dé pelota. Estúpido. Entonces todos se van a dormir la siesta y me dejan solo.”

Delivery parece de a ratos la obra de una máquina a la que se alimenta con las peripecias que conforman la trama y con los parámetros formales que determinar la estructura de las frases. Como resultado devuelve una obra de ficción, un libro-robot. Como el de Toledo, Delivery es chato pero de escritura rebuscada, igualmente despectivo con sus personajes, se pasea también por mundos un poco turbios, en este caso las discotecas, el tráfico de drogas, la prostitución de lujo. La historia, otra vez, está siempre en movimiento, cambia de escenario en cada párrafo, acumula idas y venidas, detalles irrelevantes y desganados que funcionan como anclaje de la verosimilitud (“Arranco y voy por Rivadavia hasta Liniers, subo el puente y agarro la general Paz hasta Cabildo.”)

Una diferencia entre la novela de Toledo y la de Parisi es que Delivery está escrita en primera persona. Su protagonista (el enésimo Holden Caufield de la literatura argentina reciente), un adolescente huérfano de madre, vende drogas utilizando un reparto de empanadas como pantalla. Al final, tras acostarse con varias chicas y enamorarse de una, esta lo convence de dejar el tráfico y huir en un final de tono pacato y sentimental.

Como decía, quedé sorprendido por la similitud entre ambos libros, por la curiosa combinación entre la fealdad de la prosa, la falta de compromiso de la historia y la artificialidad de la estructura. La coincidencia era demasiado grande y me preguntaba por ella hasta que reparé en un nombre que aparece en la página de dedicatorias de Delivery. Allí, en segundo término, después de nombrar a sus padres, Parisi escribe:

“A Diego Paszkowski, por sus valiosos consejos y su cuidadosa lectura, y a cada uno de sus alumnos.”

El nombre de Paszkowski aparece también en la página enfrentada con la anterior, donde dice (así, en mayúsculas):

“EDICION AL CUIDADO DE DIEGO PASZKOWSKI”

De modo que este Paszkowski, me dije, maestro y editor, era de algún modo responsable de la novela de Parisi. En ese momento tenía a mi lado una pequeña pila de libros de los autores que me faltaba leer y reseñar de la antología. Quedaban obras de Vommaro, Abbate, Coelho, Falco, Schweblin y Matayoshi. Distraídamente, comencé a revisar las dedicatorias para ver si los otros escritores tenían también tutores, y me encontré (me golpeé, debería decir) con que eso ocurría en tres casos:

“A mi maestro Diego Paszkowski, de quien aprendí casi todo y en especial que el esfuerzo y la creación deben ir de la mano.” Gabriel Vommaro en Nuestra distancia.

“Agradezco a Diego Paszkowski por haberme enseñado a escribir y a los alumnos de su taller, en especial a mis compañeros de los sábados que hicieron más ameno el recorrido.” Maximiliano Matayoshi en Gaijin.

“A Diego Paszkowski y a los chicos del taller.” Samanta Schweblin en El núcleo del disturbio.

Quedé un poco aturdido. Me acordé entonces de una anécdota. Una vez, allá por 1999, cuando trabajaba en la desaparecida revista Tres Puntos, me mandaron a cubrir un programa de bailanta. Esta heroica y distinguida asignación periodística me llevó un sábado a la tarde a un estudio de Palermo Viejo donde cada 15 minutos, un grupo de muchachos ocupaba el escenario para hacer playback sobre una música que sonaba siempre idéntica. Los grupos sólo se distinguían por lucir uniformes diferentes, muy vistosos. Lo que más me llamó la atención en una rutina que se prolongaba por muchas horas, fue que en la breve entrevista que le hacían al que oficiaba de líder de cada grupo, este tenía la consigna de agradecer obsecuentemente a un señor Fontana. Lo curioso, es que salvo por este ritual, el tal Fontana no aparecía por ninguna parte. La conjetura sobre su inexistencia se convirtió en el centro de una nota que nunca se publicó. A los quince días, los diarios consignaron la muerte de un empresario musical de ese apellido en un misterioso accidente automovilístico. Nunca llegué a ver una foto.

Desde Fontana hasta Paszkowski, yo no recordaba agradecimientos en serie de esa magnitud y ese entusiasmo. Y menos en el terreno de la literatura, donde los escritores se cuidan de atribuir sus méritos a otras personas, al menos tan rotundamente. El siguiente paso fue tratar de confirmar la sospecha original y fui a buscar el libro de Pablo Toledo. De paso, descubrí que su título completo es nada menos que: Se esconde tras los ojos o las desventuras de un joven fotógrafo y el singular grupo de personas que con él se relaciona, historia que no busca instruir al lector, sino apenas entretenerlo o como mucho inquietarlo. Pasando un par de páginas encontré lo que buscaba, el indicio de ese aire de familia que había percibido en la lectura de Parisi:

“A Diego Paszkowski, il miglior fabbro, porque sin su guía y enseñanza no existiría esta novela.”

“A María Julia Coria y Gabriel Vommaro, ya través de ellos a todos los miembros del taller de narrativa de Diego Paszkowski que tomaron parte de la lectura de la novela.”

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La cantidad y la similitud de los agradecimientos, la inclusión en ellos tanto del mentor como de los compañeros me dejaron muy impresionado. Al menos cinco de los nuevos escritores seleccionados para la antología, una cuarta parte, provenían del taller de Paszkowski y se lo hacían saber a los lectores mediante una declaración casi pautada de admiración y pertenencia que no suena a casualidad sino como el resultado de un acuerdo. ¿Estaba en presencia de una fábrica de la literatura, que hasta estampa en sus obras un obligatorio “Made in Paszkowski?”

A esta altura, debo confesar una grave ingenuidad de mi parte: tenía una idea absurda de los talleres literarios. Siempre pensé que era una actividad recreativa e inofensiva, en la que un escritor de cierto nombre entretenía a un grupo de aficionados de mediana edad. Me imaginaba, por ejemplo, a un grupo de señoras tomando el té y leyendo sus poemas ante la resignada discreción del maestro. Esta imagen completamente errónea tal vez provenga de que siempre pensé que el aprendizaje de la escritura (a diferencia de la teoría o de la historia de la literatura) es una actividad eminentemente solitaria en la que el interesado solo cuenta con sus lecturas y con la experiencia que le va dejando una lucha íntima con el lenguaje. En esa expedición sin guías reside también el placer de aprender a escribir. La idea de que, en cambio, se aprende a escribir en una escuela tal como se aprende, por ejemplo, a ejecutar un instrumento, actividad en la que la técnica y el acompañamiento son esenciales para alcanzar un nivel profesional, me resultó completamente novedosa y, si se me permite, hasta chocante. Después de asistir a la proliferación y al estrago homogeneizador de las escuelas y talleres de cine, creía que la literatura era todavía tierra de autodidactas. Estúpido, diría Parisi.

La primera señal de que andaba muy despistado llegó hace unos días, cuando Paula Kaufmann ganó el premio Planeta y le agradeció a Abelardo Castillo (no sé por qué siempre estoy tentado de escribir Alberto Castillo) los cuatro años pasados en su taller literario. De modo que los talleres, contra lo que pensaba antes a) tienen alumnos jóvenes, b) permiten pasar al profesionalismo y hasta ganar premios y c) no requieren que su gurú sea un escritor conocido. No es el caso de Castillo, pero sí el de Paszkowski. Antes de publicar la primera de sus novelas, en 1999, ya tenía una vasta experiencia (y un gran éxito) como conductor de talleres. En principio, por cuenta del Estado, en el Centro Cultural San Martín, en el Centro Cultural Rojas, e incluso en el Nacional de Buenos Aires, según consta en la solapa de sus obras.

Otra noticia terminó por despertarme del error sobre los talleres. En un suplemento cultural, alguien decía que dado que en la mayoría de las editoriales no se leen originales, los talleres literarios son cada vez más importantes como filtro y camino para que los nuevos escritores publiquen. El mecanismo que imaginé a partir de esa lectura y las dedicatorias sería más o menos así. Un o una adolescente o joven hacen un taller, digamos con Paszkowski, en una institución oficial. Allí, el coordinador edita antologías con trabajos de sus alumnos. Lo ha hecho, según he leído, con sus cursos del Rojas y del CCSM. Incluso ha editado los ejercicios de estilo compuestos en su taller. En un segundo paso, algunos alumnos pasan a los talleres privados de Paszkowski. Dice Samanta Schweblin:

“Conocí a Diego Paszkowski cuando finalicé el secundario en un taller que él dictaba en un centro cultural de Capital, y como sus clases me encantaron, después seguí en su taller particular.”

Allí se pueden dar pasos más firmes hacia la condición profesional. En parte porque Paszkowski dirige una colección en Sudamericana (Delivery está publicado allí), que, al parecer, está orientada a los miembros del taller y mantiene una orientación editorial acorde con sus clases. Al menos eso es lo que se desprende de un texto breve y sin firma del suplemento No en 2004:

“La Editorial Sudamericana tuvo una buena idea: crear una colección para autores jóvenes inéditos que, hasta hace poco, no tenían ni en sueños la expectativa de ser editados. La mayoría de ellos (y sería bueno abrir la convocatoria) proviene del taller literario del escritor Diego Paszkowski y respeta, sin riesgos, las claves del relato clásico, hipercorregido en el taller, con buenas historias y personajes bien trazados.”

De modo que, a juzgar por su poder como editor y el éxito de sus alumnos en cuanto a publicaciones (no todas en Sudamericana, es bueno aclararlo) la red tejida por Paszkowski y sus talleres desemboca en la construcción de una buena parte de la joven literatura argentina. La antología de Tomas (recordemos, sólo se ocupa de escritores éditos previamente) termina resultando el mejor testimonio del importante papel de Paszkowski en el mercado literario. Es probable también que esta nota contribuya modestamente a hacer publicidad de sus actividades.

A continuación, se me impusieron las preguntas ¿qué escribe Paszkowski?, ¿cómo escribe?, tanto por mera curiosidad como para saber desde qué idea de la literatura imparte sus enseñanzas. Tenía dos novelas de él (no sé si llegó a publicar una tercera que vi anunciada). La primera se llama Tesis sobre un homicidio y está construida a partir de la alternancia de dos voces. Una es la de Paul, un joven abogado francés, rico y brillante que, obsesionado con la actriz Juliette Lewis, asesina por mero exhibicionismo a una chica porteña que se le parece. La otra es la del profesor Bermúdez, un ex juez alcohólico que da charlas por televisión y, cuando los rezongos contra su ex mujer lo permiten, se propone desenmascarar al asesino. Lo logra a costa de atentar fuertemente contra el derecho que difunde en sus charlas. Al contrario de su alumno Parisi, Paszkowski elige para su opera prima el parámetro de las frases largas. La primera del libro ocupa todo el primer capítulo: 16 páginas. Como Paul es obsesivo, cuenta los pasos de cada una de sus caminatas. Así llega a un café de Buenos Aires.

“subir los primeros ocho escalones de la vereda, y caminar seis pasos y subir cuatro escalones más, y caminar seis pasos y subir seis escalones, y caminar veinte pasos y subir los últimos dos escalones para caminar al fin los cuarenta y ocho pasos que lo dejan en la puerta del Café de la Paix.”

Pero esto no solo ocurre en Buenos Aires. Paul también recuerda los pasos que solía dar en París:

“se encontró frente a la Église de la Madeleine y dio siete pasos, subió catorce escalones, y dio cinco pasos, y otros catorce escalones y dieciocho pasos más hasta la puerta”

En una entrevista concedida a un site chileno, Paszkowski da una explicación algo insólita sobre la exactitud de esos cálculos:

“Creo que el trabajo de campo favorece mis novelas: para Tesis sobre un homicidio viajé a París, ya que mi personaje procedía de allí y en su obsesión contaba los pasos y los escalones por los que transitaba, de modo que viajé sólo para contar cuántos pasos demandaba cruzar los puentes sobre el Sena, o los escalones de algunos edificios públicos.”

Dado que lo único que aparece de París en el libro son esos famosos pasos que, en total, podrán ocupar una página (y que no tienen la menor importancia) es probable que Paszkowski le aclare de entrada a sus alumnos que la escritura es un vicio caro. Me viene a la memoria un chiste que hice alguna vez por escrito. En una entrevista, el actor Daniel Day-Lewis declaró que para componer su papel en El último de los mohicanos, se entrenó durante meses acarreando unos troncos inmensos para poder acercarse al personaje. Dado que Lewis venía de interpretar a un personaje homosexual en Prick up your Ears, pensé que el periodista debería haberle repreguntado por su entrenamiento para ese otro papel. En el caso de Paszkowski la pregunta no cabe porque, por lo menos hasta hoy, sus personajes masculinos (los femeninos no tienen voz ni voto) son nítida y manifiestamente heterosexuales. Hay algo cómico, de todos modos, en la imagen de un profesor de literatura que enseña a lograr la verosimilitud con esos recursos (es cómico, en realidad, que se preocupe por ella), sobre todo cuando sus obras transmiten, gracias a una rigurosa militancia en el lugar común, la sensación de que transcurren en un decorado televisivo.

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La segunda novela de Paszkowski se llama El otro Gómez y cuenta la historia de un oscuro empleado de banco (para colmo uruguayo) que vive solo y triste tras ser abandonado por su mujer e hija hasta que un día, su parecido físico con el segundo de una organización de narcotraficantes lo lleva a suplantarlo. La novela viaja a Bolivia (país que, desde ya, el autor visitó para preparar el libro y del que recoge la vital conclusión de que las santacruceñas son altas y lindas, no como las collas de La Paz) y llega a otro final feliz con el protagonista convertido ya en un gangster pero por derecho propio. Por suerte, aquí no hay frases kilométricas ni nadie cuenta pasos. La máquina fue alimentada con parámetros más sencillos. El autor lo explica así:

“en El otro Gómez trabajé con una escritura simple. Es cierto que con alguna intención de complejidad dentro de esa simpleza, pero simple al fin: todos los párrafos tienen, por ejemplo, una extensión similar, narra un sólo personaje, en tiempo pasado y primera persona, y no hay un exceso de recursos literarios, lo que hace que la lectura sea dinámica.”

Uno se pregunta cómo será para Paszkowski eso del exceso de recursos literarios, pero es interesante notar que sus dos libros pertenecen a un género curioso. A grandes rasgos, su propuesta es la del best-seller semipolicial o de aventuras para consumo masculino. Hay crimen, sexo, la acción se mueve de un lado a otro, los protagonistas viven una vida acomodada, incluso lujosa. Para probarlo, hay párrafos dedicados a dar cuenta de menúes de restaurantes finos, de las mejores marcas de ropa casual y de vestir, de muebles de oficina, de lapiceras, de autos, de aviones, de armas, de perfumes y artículos de tocador. Pero las novelas no llegan a estar estrictamente encuadrados en el género por dos razones. Por un lado, paradójicamente, Paszkowski no trabaja lo suficiente en lo periodístico como para alcanzar las pautas de los profesionales. Se queda corto en páginas, en situaciones y en la calidad de la información, que no está siquiera suficientemente revisada. En una explicación muy confusa sobre el lavado de dinero, se lee un párrafo como:

“Uno toma lo que entra y lo lleva a un paraíso fiscal, a algún banco de Uruguay, o de Suiza, o de las Islas Caimán o Antigua, o de la isla de Mann, en Gran Bretaña, o a cualquiera de los destinos, que todo el mundo conoce, en los que no hay secreto bancario.”

Entre las comas y la enumeración siempre excesivas de Paszkowski se ha colado, en este caso, un “no” fatal a modo de lapsus.

Por otro lado, en los best-sellers, los narcotraficantes no se salen con la suya y, a menos que el autor sea muy fascista, los profesores de derecho no hacen justicia por mano propia ni violan la ley. Finales así son inadmisibles en un pulp internacional. Pero Paszkowski no hace libros de género sino una variante de la literatura falsa. Sus dos libros son prototipos de videojuegos. Al lector se le ofrece sentarse detrás del puesto de mando de distintos juguetes que pilotean los protagonistas y que se pueden llamar alternativamente “niño rico”, “profesor” o “mafioso”. Tras poner la ficha en la ranura, el dispositivo arranca y recorre distintos niveles y escenarios. Por procuración se puede disfrutar alternativamente de los lujos y placeres de los que gozan los personajes: la inteligencia privilegiada, el whisky añejo, los recursos para sobornar jueces y policías, la venganza, la tarjeta de crédito con gastos ilimitados, el sexo con dos mujeres a la vez, el derecho a maltratar a los empleados o a acostarse con las secretarias y, sobre todo, el poder en sus diversas formas y manifestaciones. El sistema se lleva tan lejos que, a veces, parece una broma. En El otro Gómez, el lector es invitado a seguir a su protagonista y probarse el traje de un pez gordo del delito. Para convencer al jefe de que es apto para el puesto debe pasar una serie de pruebas, los cambios de nivel del videojuego, que básicamente consisten en suplantar con ventaja a su doble. Una de esas instancias es hacerle el amor a su amante, trance que el nuevo Gómez supera con creces. Al lector se le ofrece una mujer ideal, cariñosa y sexualmente desinhibida que, además, nota una diferencia con su antecesor. Resulta que Gómez, dice la mujer, tiene el pene más largo que antes. La vida del otro Gómez es el sueño perfecto del adolescente.

Sin embargo, el juego viene con trampa, el juguete no es ingenuo como ocurre con los best-sellers (que en el fondo integran un tradición inerte) y la trampa reside en el costado propiamente “literario” de la escritura de Paszkowski. Invitado a gozar con la venganza de Bermúdez, el lector debe aceptar su conversión a una moral fascista, que lo hace mandar a encarcelar y posiblemente a violar y matar a su oponente. Puesto en el lugar de Gómez, para disfrutar con él debe admitir que le gustaría ser, no solo un delincuente, sino un auténtico canalla. Es que el sistema literario de Paszkowski (por otra parte, el sistema de la crueldad gratuita típico de la televisión desde Dallas y en su articulación más populista) gira en torno a un eje que es el desprecio. Ese desprecio es triple. Primero, en la ficción de las novelas, donde el tono clasista, incluso racista de los pensamientos y los diálogos es patente y hace que los pobres, las mujeres, o los indígenas sean tratados como basura. Segundo, el desprecio hacia los personajes que, como vimos, son viciosos que violan sus convicciones y sus principios por dinero o por mero narcisismo. Tercero, hacia el lector, al que se lo somete solapadamente a esas pruebas que lo condenan indefectiblemente, como si una voz al final de cada libro les preguntara: “¿no es cierto que vos harías lo mismo?”. El problema con el desprecio es que de él esta hecha la mala literatura.

En el cine es más o menos sabido que el giro copernicano de la crítica se sitúa en Francia durante los años cincuenta, cuando los redactores de Cahiers du cinéma descubren que el mayor enemigo del cine está dentro del cine mismo y le dan el nombre de “cine de calidad” o qualité française para referirse al de su país. Ese cine se descalifica hoy universalmente entre los críticos inteligentes (aunque bien mirado, es cada vez más dominante) por su estética ampulosa y decorativa. Sin embargo, esa es solo una parte del problema. Serge Daney, al escribir en los ochenta sobre la QF destaca el lado más oculto del fenómeno:

“Cuanto más vuelve la QF más nos damos cuenta de hasta qué punto no era solamente un asunto estético, sino una disposición del espíritu, una ideología (¿la gran palabra ha caído en desuso?, tanto peor). El academicismo formal, la sumisión del cine a la literatura y la literatura al concepto de autor, la reivindicación del profesionalismo, van siempre a la par con la visión pesimista de un mundo pálido y desencantado. El academicismo es perezoso.“

En el terreno de la literatura se suele hablar muy poco en estos términos (tanto peor). Pero con pequeños cambios, este es el problema con la literatura académica, profesional, parametrizada, perezosa de Paszkowski: está justificada por ese desencanto barato con el mundo que menciona Daney y se traduce en ese triple desprecio.

Volviendo al invalorable reportaje del site chileno, allí Paszkowski termina haciendo una confesión insólita antes de pasar el aviso:

“Yo me siento mucho más cómodo en la faceta de profesor que en la de escritor. Si escribo es sólo porque algunos temas y algunos tonos me obsesionan al punto de tener que desprenderme de ellos. Escribo por eso, y también para mostrar a mis alumnos quién corrige sus textos, qué puedo hacer yo con la escritura. Pero la tarea de escribir no me resulta tan grata como la de enseñar, para la que creo tener muchas más condiciones, una natural habilidad para detectar los fallos en el texto ajeno, que es agradecida por mis alumnos al ver cómo su prosa mejora, en las clases, semana a semana.”

Al parecer, alguien al que no le gusta escribir (y que escribe mal) es el mayor formador de escritores que tiene la Argentina. Su escritura mecánica y sin matices, su insistente tono despectivo son también tan característicos de las novelas de Toledo y de Parisi que hasta parecen obras mutiladas, podadas de digresiones, de tonos imprevistos, de cambios de ritmo, de todo aquello que las saque de su carril y deje entrever que la lectura es una conversación entre dos seres humanos y no entre una máquina y un cliente.

Falta comentar lo que dio origen a esta larga excursión por fuera de la antología, el cuento de Alejandro Parisi. Hay que decir que, al igual que en el caso de Toledo, el relato breve es mejor que la novela. Un lugar más alejado transcurre en el Tigre que parece un lugar real, donde hasta puede haber mosquitos, y no un punto en el mapa como resultan San Clemente del Tuyú y los barrios de Buenos Aires en la novela. No hay tampoco, esta vez, un amaneramiento pautado en la escritura y las frases tienen la longitud que cada una se merece. La historia está narrada mediante un monólogo interior, pero aquí es el de un individuo adulto. La relación con la mujer que lo viene a visitar tiene más sabor y color que todo lo que ocurre en Delivery. Al final aparece sin embargo el sentimentalismo por vía de un embarazo que llegará a feliz término (recordemos que los abortos no tienen buena prensa en la literatura argentina) y también hay un enano de jardín que aparece misteriosamente sin que se termine por saber quién lo puso allí. En realidad, fue el autor el que lo trajo para aportarle un poco de misterio y exotismo al cuento, como si no confiara en que la pareja protagónica pudiera sostenerlo por sí misma. Un relato correcto que sugiere que Parisi puede ser un escritor mucho más que su primera novela.

Continuará…


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