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20 x 35, modelo para desarmar (VI)

9 04 2006 - 14:09

Llegó el final. Atrasado, pero llegó. Desde que empecé esta tarea, esta reseña ya monstruosa de la antología de jóvenes escritores argentinos La joven guardia, pasaron siete meses, y desde la última entrega, dos meses y medio. Ya es hora de pasar a otro capítulo, que espero sea una experiencia tan apasionante como fue esta maratónica lectura, esta convivencia con gente a la que sigo desconociendo en su mayoría a lo largo de tantos meses.

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17. Oliverio Coelho. Otra mujer.

Coelho es el escritor más radical de la antología. Pero basta leer el cuento seleccionado para advertir su madurez, la densidad de su escritura, la férrea decisión de no concederle nada al costumbrismo, a la frivolidad, al ejercicio de estilo. Si algo es evidente en cada uno de sus textos es que Coelho escribe en serio. Obstinada y demoledoramente en serio. Leerlo requiere prescindir en buena medida de la anécdota, resignarse a no conocer sus opiniones, acostumbrarse a no encontrar huellas evidentes de lo conocido, olvidarse casi absolutamente de todo registro de felicidad, de bienestar, siquiera de calma y, en cambio, acompañarlo en un viaje perpetuo por la incomodidad y la inadecuación. Este desarraigo, esta escritura que hace oír cómo el mundo y la conciencia rechinan en cada párrafo, comienza por la particular relación de Coelho con el lenguaje. Hay en su prosa una obstinación en lo indirecto, en lo torcido, en lo reseco, aun en lo impreciso, como si el fin último de la literatura fuera evitar todo contacto directo con las formas convencionales de lo bello, tanto en la naturaleza como en la gramática, tanto en la sociedad como en la prosodia.

Cuando Grilo, el protagonista del cuento, recibe por correo un paquete que no le está dirigido, Coelho lo cuenta de esta manera deliberadamente redundante, alambicada y oscura:

“Se apuró y en minutos estuvo en su departamento, deshizo el paquete y observó el interior: revistas y cartas de trazo irregular, casi naïf, que al principio le produjeron decepción, luego incredulidad, angustia, como si el pecado de haber profanado lo impropio no se correspondiera en ese momento con los atributos prometidos del objeto.”

Incluso, cuando la sensualidad o el deseo, únicas emociones no devaluadas en su obra, aparecen en escena, lo hacen asociados a alguna forma severa de la fealdad:

“Grilo, a pesar de su predilección por la ciudad vieja, por esa sordidez semejante a la huella de una boca desdentada…”

“era una mujer cautivante cuya desnudez podría ser tan abismal y sórdida como una lengua.”

El humor de esas frases es de una gravedad contradictoria con la descarga que el humor supone. Pero tampoco se trata de provocaciones, excesos, imágenes que apuntan a escandalizar ni a capturar lo dantesco en una frase. Coelho cocina sus horrores a fuego lento. Con todo, Otra mujer está entre lo más sencillo de lo que ha publicado. Cuenta, después de todo, la relación (o la falta de ella) entre un personaje de edad madura y una mujer más joven, que se encuentran para hacer el amor una tarde a la semana. Como para hacerla más triste, la historia transcurre durante el invierno en Montevideo y los protagonistas no se tutean habitualmente. Cuando él le compra un vestido, se establece el siguiente diálogo:

“—Cámbiese, pruébeselo sin ropa abajo.
—Sí, tiene razón. Esto es finísimo, no sabe cuánto le agradezco.”

El anacronismo de la escena (los relatos de Coelho acontecen en tiempos inciertos, que pueden ser el futuro pero tienen el aroma del pasado) no hace más que reforzar cierta carga erótica, siempre disimulada, siempre nombrada de soslayo. En este caso, el cuento concluye con una separación banal. El provoca que ella lo abandone porque no soporta sus propios celos y no quiere ir más allá de esa frustrante coincidencia periódica. Pero lo que termina de darle vuelo a Otra mujer es esa extraña aparición de los paquetes, de esas encomiendas con fotos y postales que un emisor desconocido envía desde todo el mundo, que el hombre utiliza para arrogarse una sociabilidad de la que carece y que, sobre todo, crean un contraste entre la libertad, la opulencia y el cosmopolitismo que evocan y la miserable y provinciana mezquindad en la que viven los personajes. Pero Coelho no subraya esa tensión, apenas deja que se agregue como una dimensión suplementaria y misteriosa.

Una estructura parecida tiene Tierra de vigilia, la primera novela del autor. Germán, un matemático, viaja a Estambul por razones que nunca se establecen. Se aloja en una pensión lamentable, en compañía de extraños huéspedes y empleados. En sus periplos por la ciudad, se enreda con una prostituta, una guía de turismo y una mujer que habla una extraña lengua con su padre, con quien acaso tenga una relación incestuosa. El libro está atravesado por una implacable sordidez apoyada en una profusión de malos olores.

“En seguida percibió un aroma macizo, a humedad, a muebles viejos, a excremento estancado y empalagoso.”

“La atmósfera del edificio ya contenía algo familiar; los olores, más que intensos y repulsivos, ahora parecían piezas minuciosas de un infierno cotidiano.”

“Ella estaba postrada en una cama, entre los vahos fétidos de su cuerpo y la dulzura prolija del almizcle y los narcisos muertos que enjoyaban su cómoda.”

“Tras la última puerta, al fondo del corredor, halló su cuarto, claro pero no luminoso, anegado por la letanía de un olor maduro, a encierro, a jazmines secos y a aire empapado.”

El sistema amatorio del matemático, por otra parte, es muy similar al del abúlico galán uruguayo. Este:

“Nunca había sido generoso o amable; al contrario, había abusado de lo que para un hombre mayor significa una mujer joven humillándola con ratos de silencio, caricias no correspondidas, miradas burlonas…”

Mientras que Germán:

“Jamás había prodigado ningún cuidado a las jóvenes con las que se acostaba; dejaba que se perdieran en su memoria, en esa deleitable desidia que le inspiraba el amor, y si alguna de ellas quedaba ligada a él, permanecía insensible y desinteresado hasta irritarlas y ser abandonado, lo cual le causaba más regocijo que dolor, como si en el abandono hallara una prueba feroz de su seducción.”

No sólo el amor es un sentimiento siempre unilateral y destinado a la disolución. A cada momento aparece en la escritura de Coelho una tentación de rigidez, tanto en las variantes del lenguaje como en la inmutabilidad de las conductas. Ambas dimensiones sostienen un elevado nivel de fatalismo. Nada hay más impensable en su obra que un final feliz, más aun, que un final que no sea una vuelta al estadio inicial pero después de atravesar un nuevo segmento en la espiral del deterioro. Sin embargo, en ese vacío, en esa perpetua decadencia asoman dos contracorrientes. Una es la del secreto, un misterio siempre inalcanzable que se insinúa en los contextos más extraños, como el de las postales en el cuento o el del idioma impenetrable en la novela, en ambos casos emisarios posibles y cabalísticos de un orden más rico o más venturoso pero que escapa al entendimiento de los protagonistas. La otra, como si la obra de Coelho fuera el testimonio del sobreviviente de una catástrofe o de un campo de exterminio, es la persistencia de un fondo humano a pesar de las calamidades más atroces. Dar cuenta de ese fondo milagroso y atroz sería la función de la literatura. Hablando de otra forma del arte, Coelho lo dice de este modo:

“Sí, eso era la fotografía: la aprehensión de un estado humano entre los escombros de la naturaleza.”

En la revista Oliverio (sin parentesco), apareció hace poco una encuesta a escritores argentinos donde se les pedía un texto sobre la situación actual y su concepción de la literatura. La respuesta de Coelho es la más extrema. Allí se declara partidario incondicional de las vanguardias, a las que bautiza como “patologías Lingüístico Espino Psicológicas (LEP’s)”, orientadas a “la irrupción de un libro en la intimidad del hombre” y a las que contrapone violentamente con el mercado y “la lengua rebajada del marketing, asequible y blandita” y la figura del escritor que “hibrida al empresario y al profesional de la escritura a fin de obtener rendimientos crecientes”. La vanguardia, en cambio, representa “una afinidad idílica que es en realidad utopía política”.

No es extraño que a partir de semejantes definiciones, Coelho sea el escritor más programático de su generación. Ni que se haya atrevido con un proyecto tan anómalo y tan ambicioso como su trilogía futurista integrada por las novelas Los invertebrables, Borneo y Promesas naturales, cuyo último volumen acaba de publicarse. La saga, escrita entre 2002 y 2004, transcurre en una Ciudad Estado distópica y sin nombre, una muy irreconocible Buenos Aires, salvo por la división que recuerda a la que separa los barrios del Norte de los del Sur. En la zona privilegiada viven los hombre sanos y jóvenes. En la otra, los “Territorios Paralelos”, se amontonan los que han enfermado, envejecido o mutado hasta alcanzar las horribles categorías humanoides de los lotarcios, los grasitas, los pizpiretos, los ñatitos. Las mujeres, en cambio, atraviesan la frontera para dedicarse a la prostitución en todas sus variantes, una actividad administrada por el Estado con intenciones vagamente eugenésicas. El omnipresente Estado es una entidad burocrática, policial e improductiva cuya misión básica es controlar la trata de blancas y evitar que se altere el apartheid reinante, y que adoctrina a sus ciudadanos con el saber acumulado en un grueso volumen, la Enciclopedia de usos terrestres.

En Los invertebrables, un lisiado, un ciego y un hipocondríaco esperan la llegada de una mujer recluidos en un departamento. Cuando ella finalmente aparece, en el narrador (que es el paralítico) comienza a operarse una extraña transformación que lo lleva a encoger, volverse peludo y a ir adoptando una forma que se hace cada vez más indistinguible de la de un perro con orejas puntiagudas. La ciudad es tan nauseabunda como la Estambul de Tierra de vigilia. Pero otras fealdades se agregan. De hecho, la trilogía parece obedecer a un doble movimiento que la convierte en un avanzado estudio sobre la deformidad. Por un lado, los cuerpos padecen de las deformaciones más insólitas y abyectas: gatos con alas de pollo, niños varones con pechos, extraños cíclopes, aborrecibles centauros, enfermos de los males más desagradables.

“en los más jóvenes los senos alcanzaban cierto volumen y desprendían en el balanceo pizcas de una leche clara. Había visto pechos enclenques en ñatitos, malformaciones únicas tanto en pizpiretos —manquedad, hidrocefalia, elefantiasis, además de la clásica renguera— como en los grasitas —anquilostomiasis, parkinson, beriberi, poliomielitis— pero nunca una rareza tan pudibunda.”

Pero Coelho se propone también explorar las aberraciones del lenguaje, como si las frases se deformaran de un modo análogo al de los cuerpos.

“La penumbra fluctuaba lacia y lenta como una cabellera, y proyectaba en las caras escamas invertidas donde parcelas de opacidad suplían un brillo impedido.”

“El ventilador, entre todos, era el objeto inmortalizado por antonomasia: desde el equilibrio rotativo dirigía el coro isofónico de lo inanimado.”

“Esta es mi intención”, dice el lisiado al comienzo de Los invertebrables, “acaparar cada variante de la deformación rutinaria, extender sus posibilidades en una superficie de imágenes y enlazar los vértices para deducir el porqué de la transfiguración, la razón última de lo humano”. La frase es de una oscuridad autocontenida y, desde allí, Coelho no para de construir cuerpos y oraciones que requieren una inspección nunca concluyente. Si los cuerpos están modificados hasta hacerse irreconocibles, y ni siquiera parecen apariciones mitológicas o espantos ya catalogados, la escritura desafía también la búsqueda de una ley que explique sus irregularidades, del mismo modo en que los protagonistas se esmeran a veces por encontrar las claves de los idiomas que encuentran en su camino.

Ejemplo de lo primero:

“Sentí que racionábamos una mutua depravación, dados derramados sobre la piel incurada del mismo Dios. Intensificó sus miradas como si cavara en mí una brecha, una piragua para otro hombre.”

Y de lo segundo:

“De todas maneras estaba ante una especificidad fundante: de la contemplación jamás obtendría lineamientos teóricos. En ese sentido, millones de lenguajes huérfanos y anestesiados flotaban en el aire, a la espera de que alguien los bajara, los masajeara y los materializara a través de interpretaciones y, desde luego, la castidad de una ley interna y arbitraria. Un lenguaje atmosférico y corrompido sólo podía descender, purificarse en la oralidad, si se lo encorsetaba y domaba como a un león. Se trataba sólo de tener la suficiente audacia interpretativa para establecer las redes de funcionamiento en las distintas zonas y agujeros de lo real.”

A veces una epidemia de diminutivos, otras una racha de eufemismos, adjetivos cuyo uso es infrecuente o insólito con los sustantivos a los que modifican, irrupción de palabras arcaicas en contextos modernos, de términos vulgares en pasajes didácticos, nombres propios disparatados (mis favoritos son Bernardo Eliotropo y Rosasnamur, un dúo que siempre aparece en el teléfono cuando el tullido quiere comunicarse), entre otras heterodoxias, estructuran la lengua de la trilogía, pero siempre con un efecto de sorpresa, de imprevisión. Si en algo se distancia Coelho de otros prosistas abigarrados es en la imprevisibilidad de cada frase: empezada una oración, nunca se sabe hacia dónde puede conducir, en qué momento se puede descarrilar hacia el giro bizarro o hacia un desafiante vacío de sentido.

“en el mercado sólo estaba permitido comerciar productos que el Estado no suministraba, y que en general eran selectos y a veces trastornados comestibles de segunda necesidad, como aceite de marmota, lomito de antílope, bolas de rinoceronte, próstata de castor, esfínteres de foca…”

El título del segundo volumen, Borneo, es un buen ejemplo del uso desconcertante que hace Coelho del lenguaje. El término no se refiere a la isla del sudeste asiático sino a una palabra que el diccionario (que se reproduce en la contratapa) define como acción y efecto de combarse, de encajarse en su lugar o, alternativamente, de mirar con un solo ojo. Ambas acepciones rondan el libro, pero ninguna lo representa cabalmente: Coelho siempre se distancia de sus intérpretes, incluso de él mismo. El protagonista de Borneo se llama Ornello Balestro y su situación es la que más recuerda de las tres novelas a las representaciones orwellianas del totalitarismo. La trilogía toca constantemente la opresión del individuo por el Estado bajo la forma de la internalización de la Ley.

“Lo que soportaba la Ley era, precisamente, el infiltramiento en el individuo de un goce hacia el aparato burocrático, un goce que en cuanto se ponía en marcha era la Ley misma, aquello que poblaba de causas la maquinaria. Muchos no podían huir de semejante goce infecundo; otros eran víctimas ejemplares por no poseer recursos vitales para resistirlo.”

En el segundo volumen, el conflicto es canónico. Ornello, un hombre de mediana edad, aguarda al temido Servicio Médico Obligatorio, cuyos rebuscados exámenes periódicos habrán de determinar si puede continuar viviendo en la ciudad o será deportado a los Territorios Paralelos. Tras sospechar que ha sido descalificado y que su traslado está próximo, se refugia en casa del vecino que resulta ser un traficante de mujeres. Allí conoce a dos hermanas gemelas, pero —en Coelho también los conceptos lógicos son bizarros— las mujeres son idénticas sin serlo: “entre ellas había un desfasaje temporal, algo que contradecía la realidad de la copia”. Finalmente decide huir con una de las mujeres pero, como ocurría con el tullido transformado en perro, algo extraño ocurre con su cuerpo. Coelho lo narra a lo Coelho:

“Con profundo malestar, llegó a descifrar el contorno de su síntoma: padecía los efectos dolorosos de un encogimiento, pero su físico no se había plegado… Estaba como encorsetado, los músculos transfugaban su función, cada parte se negaba a retroceder y dejar una hendija de aire, un haz de cualidades entre la parte y el todo. Ahora, en la asfixia, el cuerpo pesaba entero en cada fragmento. Era el fin de lo animado. De las cualidades… ¡Y pensar que algunos hombres sólo vivían para acariciar una crin ardiente de atributos…! En adelante los trazos del mundo serían anchos y él participaría desde su cualidad de cosa indiscernible, cosa calva. Y la vida seguiría, sin sentido, como una consonancia minimalista. Pero este futuro, el más sombrío de todos, era más bien un excedente fantástico de la huida.”

En el final, como ocurre con los protagonistas de los otros dos episodios, Ornello se une o es arrastrado a una especie de peregrinación integrada por hombres y animales. Los cuerpos se entrechocan y crean ráfagas de erotismo entre todo tipo de potenciales compañeros. Hasta que, finalmente, el hombre alcanza un destino que no llegamos a adivinar.

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En Promesas naturales, la protagonista es Bernina, una mujer joven que nació del lado bueno pero que, en la infancia, fue cedida en comodato a un par de menesterosos de los Territorios Paralelos. Un día, Bernina escapa, llevando en una valija a Ungi, un sofisticado muñeco casi humano, y en su vientre a Odiseo, un feto capaz de ampliarse y contraerse hasta dilatar indefinidamente el momento del parto. Bernina, en busca del amor, se enfrenta con las tribus desesperadas y deformes que pululan en las calles y afronta todo tipo de peligros. Es capturada dos veces por el gobierno –una por un sátiro que aprende a violarla engrillada en una camilla de ginecólogo cronenbergiano (siguiendo las instrucciones del Manual de la buena cabriola, suplemento cultural de la Enciclopedia de Usos Terrestre)–, enviada como espía, introducida en los ritos de extraños sacerdotes, recluida en un reservorio de mujeres zoomórficas hasta que finalmente encuentra la compañía de un mago rengo que la emplea como asistente. El libro termina en un rapto de extraño lirismo:

“Miró los ojos circundantes; parecían estragados, como si acabaran de presenciar un sacrificio. Cada ojo era el centro encogido de un cuerpo, de una dimensión desentrañada e impar. Los títeres pendían de sus manos, sin vida. En el fondo de esa multitud sujeta a la triangulación fértil de las palmas, reconoció a un hombre imborrable que le sonreía.”

El párrafo contrarresta una acumulación de momentos de sordidez y horror que se suceden desde las primeras páginas. En el volumen final de la serie, la narración se desata y alcanza picos de alucinación y de extravío:

“Si avanzaba más se toparía con los mismos niños, sólo que el mestizaje de lo monstruoso y lo humano se acentuaría, y un muchacho amuñonado, embebido en lamparones y con dos bocas, podía saltarle encima para morderle un pie —eran tímidos, y la timidez siempre es la piel visible del fetichista—. O en el peor de los casos una horda de niños viejos, situados en el cordón final, podía capturarla para abusar de ella en la clandestinidad de una gruta, o entregarla como concubina al Gurú ñatito.”

Así son las calles de los Territorios Paralelos, con su población de parias en conflicto. No menos monstruosos son los lupanares donde Bernina es encerrada en una jaula con tres mujeres centauro cuyas extremidades inferiores están rígidas:

“Eran mitad mujeres, de eso estaba segura: facciones angulosas, melenitas un poco ralas pero bien peinadas, típicas orejas humanoides, boquitas aliteradas por la respiración caballuna (…) Así, la parte animal olía a mujer y la parte femenina olía a bestia.”

Como acaso logra sugerir esta acumulación de citas, la trilogía atraviesa constantemente la frontera del disparate: Coelho no intenta construir un parque de monstruos ni un relato fantástico. Más bien, la obra completa es un gran artefacto cómico, que remite a la incomunicación de Beckett, a las transformaciones y la burocracia de Kafka, a los infortunios de la virtud de Sade. Pero es una comicidad más bien inaudita, de algún modo secreta, oculta por una cortina permanente de angustia, de extrañeza, de indefensión, sobre todo, que transmiten los personajes. No es esta una interpretación: si alguien es capaz de escribir que un jorobado “parecía preñado al revés”, es porque la broma es parte de su sistema literario. Y sobre todo, sólo al borde de la risa es posible construir y leer ese coito basado en las instrucciones de un libro. Un acto que empieza con el descubrimiento de la vagina:

“Apretando el Manual por si precisaba consultar alguna cabriola ganadora, se arrimó y con un espéculo separó los lienzos de la gruta. Se desanimó un poco ante la visión. Años esperando la revelación y ahora notaba que aquello era una suerte de herida lacustre que cicatrizaba al revés.”

sigue así

“en cierto momento comparó su erección con la que aconsejaba el Manual”

y termina de este modo

“Chuic … máquinas de sufrir … Aj … Aj … Al acto … afeitar la ostra … cosechar la herida … fría … cava … cueste … coser y fisgonear … la … custre … lo que cueste … la … li … vaciar … la … o … me … m … o … mes … mo … me … moria … o …m.”

No sólo en este pasaje (que parece una burla a una célebre página de Rayuela) sino en general, la abundancia de sudores, olores y humores, la descomposición de los actos y procedimientos en su partes más elementales o íntimas desmienten un poco la comicidad. Coelho no se asusta, más bien se regodea en una especie de chanchada cósmica, como si el punto de ebullición de su cóctel fuera una imposible suma de pudor con impudor. O más bien, una audacia impúdica que rechaza toda forma de lo obsceno. Coelho oculta la risa como oculta el impulso libertario de toda la obra:

“De modo que, dedujo Ornello, llegar a la libertad exigía, como condición mínima, ocultar el deseo de libertad.”

Coelho, como Ornello, juega con las cartas tapadas y así como la risa amenaza desde el absurdo empírico y lingüístico que impregna la obra, también las pistas de la interpretación se mezclan hasta convertir el sentido de la trilogía en un enigma más allá de su apuesta a la olímpica autonomía de la literatura. Coelho propone un escritor que ignore las presiones de la literatura (sea del mercado o de la comunidad de escritores) y un lector que deba encontrar él mismo su lugar frente al texto sin que nadie se lo indique. Esta indocilidad vanguardista se enfrenta con ciertas figuras retóricas del mundo de las letras: la del escritor que debe complacer al lector, la del escritor como jornalero, la del escritor que aspira a clásico o la del escritor que se refugia en la destreza. De allí algunas respuestas hostiles, hasta feroces, que se pueden ejemplificar en algunos comentarios recientes, como veremos a continuación.

Firmada por Elvio Gandolfo apareció hace poco en el diario Perfil una reseña muy desfavorable de Promesas naturales. Gandolfo empieza comparando a Coelho con Joyce y Beckett (para decir que no puede compararse), sigue diciendo que carece de gracia y termina hablando de un mundo verbal (antes dijo mental) que “nunca termina de existir del todo”. Dos veces en las pocas líneas del artículo se sugiere que el lector no habrá de llegar (o no deberá llegar) al final del libro (que apenas tiene 166 páginas). El tono insidioso, irritado, perdonavidas de Gandolfo habla menos de la falta de generosidad de un escritor conocido ante la obra de un joven colega que del rencor de una obra frente a la otra, de la batalla entre dos ideas de la literatura. Hace unos días se publicó en el suplemento Ñ una pequeña selección de poemas de Gandolfo, a quien allí mismo se le atribuye ser “un tributario de la poesía descontracturada y zumbona que caracteriza a Rosario”. Al leer, por ejemplo, los últimos versos de Parleta:

“Sumale
restale
igualale
multiplicale
dividila
entrale
sacale
y dale.

Cansala
descansala
y si no te da bola
bochala.”

se advierte que mientras el lector de Coelho debe intentar orientarse frente al texto, el de Gandolfo tiene un papel prefijado: el de cómplice subalterno, que el paternalismo de la segunda persona del poema contribuye a poner en evidencia y que incluye también en este caso la complicidad con el machismo, o con otras vertientes de su ideología. En Gandolfo también está prefijado el lenguaje que, en estos versos, coquetea con un lunfardo de hace varias décadas. En su reseña normalizadora, Gandolfo se indigna con la “invención de neologismos” de Coelho, por su “brújula que busca la malsonancia” porque su escritura adolece de la “falta de forma de las ‘instalaciones’”. La mención de esta palabra con tono despectivo (las instalaciones se usan aquí como símbolo de esnobismo y también de deshonestidad) es muy sintomática: lo que Gandolfo quiere denostar es la vanguardia. Los argumentos no son claros, pero estas discusiones se suelen clausurar con uno remanido y populista: que el lector no va a entender / se va a aburrir. Gandolfo, como vimos, no se priva de mencionarlo, pero en esa invitación a no leer hay todavía otro repliegue para el rencor. Para un escritor que intenta permanecer dentro de los moldes establecidos (así sea la poesía zumbona de Rosario), que hace gala de ser un profesional de la literatura, parece muy enojoso tener que reseñar un ovni como la trilogía de Coelho con su desparpajo, su irreverencia, su vocación por ensayar todos los caminos e invitar al que lee a correr riesgos similares a los suyos, a tener que reinventarse como lector.

Esa idea de la literatura es cada vez menos tolerada y los escritores que intentan satisfacer al mercado real o al que se aloja en sus cerebros no dejan de despotricar contra ella aunque casi haya desaparecido. Leemos, por ejemplo, al nuevo best-seller catalán, Albert Sánchez-Piñol, quien declara: “Asumo que escribo de cara al lector, quiero que la pase bien leyendo. Pero hay otra concepción de la novela que consiste en hacer algo muy elevado y que el lector deba hacer un esfuerzo para no aburrirse”, como si estuviera diciendo algo original y no repitiendo lo que al menos una vez en cada edición de cada suplemento cultural repite como una letanía el que ha entrado en la lista de los más vendidos, mientras que la idea contraria no se publica jamás. Una versión más elaborada del mismo dogma es la que propone Guillermo Saccomanno en un número reciente de Radar, comentando el último libro de Tobias Wolff.

“Como Frost, como Hemingway, la aspiración del Wolff actual es otra: el clasicismo. Después de todo, no está nada mal sino todo lo contrario, porque volviendo a lo que Revol apuntaba sobre Frost: “son los tímidos rebeldes de vanguardia quienes siguen las convenciones realmente rígidas y fatigosas.”

La última frase parece dedicada a Coelho. Pero hay otro elemento que aparece en la reseña de Saccomanno, y es esa idea del escritor como practicante de un oficio.

“estamos ante un relato que tiene a un escritor como protagonista, pero también podría tratarse de cualquier otro artesano. (…) Un escritor se hace a los tropiezos y el suyo es un trabajo.”

Los viejos versos de Machado “A mi trabajo acudo / con mi dinero pago” reivindicaban al escritor plebeyo, fuera del ámbito del privilegio. Hoy, en cambio, una afirmación semejante es reaccionaria y se acerca mucho a una confesión de servidumbre. En la prosa de Coelho, entre todos sus olores, hay un fuerte olor a amateurismo, a gratuidad. La vanguardia también tiene ese valor. En el fondo, Wolff, Gandolfo, Sánchez Pitol, Saccomanno, quieren escribir como clásicos y, más que eso, ser reconocidos como tales. La trilogía de Coelho no tiene ninguna posibilidad de ser leída desde allí.

Por último, hay otra idea sobre la literatura a la que la vanguardia es ajena y que puede ejemplificarse en el reportaje que Martín Kohan le hizo recientemente a Fogwill en la revista Ñ, una nota que se titula “Yo, el supremo” y en la que el entrevistador parece empeñado en dejar en ridículo al entrevistado. Dice allí Fogwill que él escribe mejor que Alan Pauls y lo justifica así:

“Yo sigo diciendo que escribo mejor que él. Que si vamos a un taller literario, el alumno estrella voy a ser siempre yo, porque me dan un ejercicio y yo una página se la hago en tres minutos.”

Aunque una visión tan infantil de la competencia entre escritores impregna (sin explicitarse de manera tan brutal) buena parte de la literatura contemporánea (en particular la norteamericana), la vanguardia que Coelho encarna funciona también como antídoto contra esa idea de los varoncitos midiendo quién la tiene más grande. Aunque es obvio que el cuento incluido en la antología satisface todas las exigencias en materia de pertinencia que puedan hacer lectores impacientes, colegas resentidos, talleres literarios, editores, no hay manera de pesar y medir la trilogía, de calificarla mediante parámetros de eficiencia. Esa es la empresa que Coelho parece haber acometido: proponer un modelo de escritor que no sólo se niega a obedecer al mercado y a complacer al lector perezoso, sino también a comportarse como un trabajador sumiso o como un escolar eterno, a medir y comparar su destreza, a escribir “bien”, en suma: el término es inaplicable. Si esa rebeldía (no demasiado ajena a un reclamo de libertad y madurez) no es la utopía política a la que se refiere Coelho, al menos merecería serlo.

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18. Federico Falco. Un hombre feliz.

En 2004, el cordobés Federico Falco publicó dos libros de cuentos, 222 patitos y 00, que se parecen muy poco entre sí. 222 patitos tiene apenas 25 páginas, mientras que 00 llega a 95, aunque se trate de ocho y nueve cuentos respectivamente. Los cuentos de 222 patitos son, por así decirlo, sintéticos. Transcurren en un pueblo que a veces se nombra como General Cabrera, lugar donde nació el autor. Falco advierte que en los pueblos chicos faltan personas y palabras, que el espacio es ralo, que los individuos tienden a estar aislados más que conectados por el tejido social, que la cotidianidad más tranquila no está lejos de la locura y de la muerte y que la información que se conserva, tanto de los acontecimientos históricos como de los hechos cotidianos, se limita a un par de datos esenciales: nacimientos, muertes, matrimonios, infidelidades, apertura y cierre de comercios, desgracias y accidentes varios. El resto se desvanece en el aire. No hay testigos que los relaten, no hay memoria que los preserve, no hay imaginación que los embellezca pero tampoco que los empeore o que les dé una importancia que no tienen. Con esa premisa antropológica como fondo, Falco se dedica a relatar lo peculiar de algunos acontecimientos y lo no demasiado obvio de algunas vidas. El elefante que vino a morir al pueblo, el matrimonio que tuvo una hija tonta, el matrimonio que tuvo un perro que murió atropellado por un auto, el chico infeliz y atormentado que alcanzó un día la paz espiritual, la sangrienta estafa del ave fénix, el loco que tomaba Fanta en los bares, la mujer que fue a vivir al pueblo, la suicida que sobrevivió para ser abuela. Los nombro a todos porque casi todos son memorables. Secos, precisos y conmovedores, se apoyan en un trato narrativamente virtuoso con la muerte, a la que respetan pero no dramatizan. En los relatos de 222 patitos, animales y humanos suelen morir abruptamente, sin aviso y sin agonía:

“Pasó un auto y aplastó a la perra, que se llamaba Beba.”

“Un día su padre muere, de puro viejo nada más y Juan se queda solo.”

“Carlos murió de un paro cardíaco una noche, durmiendo a mi lado.”

“Horacio murió leyendo el diario, sentado en un silloncito de hierro, en el patio, un domingo.”

Estas muertes súbitas son parte de una economía narrativa, de una restricción a la que la prosa se obliga. No es que se trate de una novedad, pero el conjunto es de una demoledora consistencia. Las pocas páginas del libro son un concentrado de anécdotas originales y de palabras imprescindibles.

Curiosamente, 00 parece la contracara deliberada de 222 patitos. Sus premisas son las opuestas. Esta vez, salvo la primera, las historias transcurren en la ciudad de Córdoba y no tienen mucho de especial. Abandonando la ascética descripción de sucesos y conductas, 00 se ocupa de los detalles, de los estados mentales, del contexto social. Son cuentos estirados. Frente al aislamiento esencial de los personajes de 222 patitos, apenas conectados por la contigüidad espacial o por vínculos de familia, los de 00 están en una trama de relaciones. Es como si este libro se ocupara de llenar los espacios en blanco y los silencios dejados por el otro, de fabricar un continuo a partir de una serie de puntos discretos perdidos en el tiempo y el espacio. El material que viene a llenar ese vacío es una cierta forma de escritura. Penetrando en el pensamiento de los personajes, Falco construye su abigarrada realidad urbana por oposición a su magro espacio rural.

Ahora, las conductas parecen requerir explicaciones. La sequedad deja paso al adorno y lo que eran tragedias solitarias se convierten en momentos de fealdad banal, de sordidez tópica: parejas en las que no hay amor ni sexo, pasillos de hospital, colas frente a una dependencia pública, niños seducidos por pedófilos, conversaciones en las que se intercambian lugares comunes. Hay un regodeo de Falco en el detalle ambiental desagradable:

“El bar está cargado de olores fuertes, no tanto de cigarrillo como de café quemado.”

E incluso, una mirada sobre la sociedad plena de convencionalismos trillados:

“cuando estaban de guardia [los choferes de ambulancias] solían comprar pizzas en una rotisería y, para que llegaran calientes a la clínica, atravesaban toda la ciudad con la sirena prendida, ululando, y el tráfico abriéndose delante de ellos.”

De las calamidades sobrias y esenciales de 222 patitos, Falco pasa a ocuparse en 00 de retazos mediocres de la vida cotidiana o a regodearse en la enfermedad y en la agonía, como si en esas descripciones morosas e innecesarias se jugara su mérito como escritor, como si al ir de la aldea a la ciudad, o de la juventud a la madurez, una transformación importante se hubiera operado en el autor. Más aun, como si cierto vigor que se mantenía en 222 patitos y que se expresaba en su tono abrupto y definitivo, se hubiera ablandado al pasar a la ciudad y fuera necesario componerlo con palabras que tematizan la desazón, que prolongan la tristeza de la pequeña burguesía más gris. Tal vez sea al revés (no sabemos qué libro es anterior), y 222 patitos dé un paso adelante sobre el naturalismo pequeñoburgués de 00. O acaso coexistan y Falco sea el responsable de un dúo de heterónimos, de personalidades que lo ocupan alternativamente.

En la contratapa de 00 Guillermo Saccomanno afirma:

“Con una economía de recursos absoluta, en pocas líneas, mediante un fraseo cortante, introduce al lector en un clima denso y no lo suelta. El narrador, con oficio, sabe…”

Además de sostener que, en este caso, Falco no hace economía, me pregunto cuál es el sentido de pregonarle al posible lector de un libro que su autor tiene oficio y que sabe utilizar sus recursos para atraparlo. ¿Qué clase de mérito es la manipulación? Dado que no se trata precisamente de best-sellers industriales, ¿qué es lo bueno de estas supuestas habilidades? Es extraño, además, que los escritores sigan elogiando a sus colegas por su destreza técnica, por su parecido a otros escritores. La mayoría (o al menos un elevado número) de los egresados de una carrera de letras, de filosofía, de comunicación, de periodismo, de los alumnos más o menos destacados de los talleres literarios “escriben bien”. ¿Por qué esta destreza escolar serviría de recomendación para leer determinado libro y no otro que, a fin de cuentas, tiene méritos parecidos? ¿Serán los escritores, en definitiva, los únicos que leen y, por lo tanto, este reconocimiento de que el autor tiene “oficio” es una especie de bienvenida a un sindicato o más bien a una cámara empresaria?

Hace poco, Beatriz Vignoli mostró elocuentemente en su blog que el paradigma desde el que Saccomanno elogia a Falco (y desde el que se siguen escribiendo miles de contratapas y reseñas) simplemente atrasa. Dice Vignoli, después de tener que oficiar como jurado en un concurso literario (para más datos, municipal y de escritores jóvenes), que a la hora de medir la calidad de los trabajos:

“La fórmula es más bien algo así como: treinta buenos sin más, veintiocho malos, uno o dos bastante buenos, nada o casi nada extraordinario.” (…) “Con tanto a disposición, y con el estímulo de tantos premios que andan dando vueltas, hay que ser un auténtico cascote para no aprender algo. Ya no son cincuenta, son sólo algo menos de treinta (la mitad) los que mandan a un concurso y hacen un papelón.”

Sin embargo, los escritores siguen apostando a mostrar sus méritos escribiendo como si resolvieran ejercicios. En 00 Falco, más que buscar temas para sus cuentos, parece haber recibido consignas: “Describa la tensión entre dos amantes que no pueden pasar la noche juntos porque él es casado”. “Cuente la frustración de una mujer porque su hijo se suicidó y su marido tiene el pene chico.” “Describa los pensamientos de un joven homosexual en una fiesta del 31 de enero de 2000.” “Hable de la mediocridad de la gente que hace la cola para sacar el pasaporte.” El Falco que ha resuelto sus relatos como otros tantos ejercicios, parece ignorar al Falco que en 222 patitos hizo algo mucho mejor que tratar de demostrar que es un buen escritor: escribió un buen libro.

El cuento de la antología, Un hombre feliz, es uno de los que integran 222 patitos. Una elección acertada.

19. Samanta Schweblin. El cavador.

El cavador es un cuento extraño, que crea una atmósfera de terror indefinido desde una trama muy simple. El narrador alquila una casa en la playa y se encuentra con un personaje que cava un misterioso pozo en los alrededores. Es inquietante acompañar el relato y llegar hasta una resolución que se agradece no del todo nítida. Ese relato, sin embargo, no es lo mejor de Schweblin, ni tampoco es muy representativo de su estilo, salvo por el hecho de que la muerte suele estar siempre presente en los textos de la autora, ya sea en persona o de incógnito, como ocurre en este caso. Schweblin tiene tendencia a lo truculento, lo que les da un carácter muy personal a los cuentos reunidos en un libro llamado El núcleo del disturbio, que en la tapa tiene dos perros de tamaño muy dispar. La ilustración, además de tematizar la permanente presencia de perros, capta bien cierta falta de armonía en la prosa de la autora, cierta brusquedad que le da un tono muy original. Cuando a eso se agrega una idea inspirada, el resultado es un cuento de extraordinaria potencia, de esos que producen una exclamación al final de su lectura. Eso ocurre en el libro con “Matar a un perro”, acaso el más conocido por su tranquila y desaforada crueldad, y más aun con “Mujeres desesperadas”,
una de las mejores alegorías feministas de la literatura reciente. Pero también son poderosos “La pesada valija de Benavídez”, irónica reflexión sobre la crítica de arte, y los mundos paralelos de “Hacia la alegre civilización de la Capital” y de “Agujeros negros”, tanto como el disparatado “El momento”, con Sartre y Boris Vian como actores invitados. Schweblin escribe variado. A veces, le hace bromas al propio texto, como el doctor Messina, personaje que sólo habla mediante preguntas; en otras, se entrega con disimulo al interrogante metafísico (“Al abrir los ojos no logro comprender si lo que veo es lo que veo o lo que imagino”) o a la más ácida misantropía, como ocurre en “La verdad acerca del futuro”.

La explicación de esa heterogeneidad tal vez resida en que Schweblin es una escritora de ideas. Aunque suele afirmar que sus relatos se inscriben más en el fantástico que en la ciencia ficción (y cuando la intenta formalmente, como en el cuento “Mismo lugar”, resulta más bien formulaica), su escritura directa (en ocasiones, incluso, algo trabada) pero siempre imaginativa recuerda a la tradición de la CF: la invención permanente alrededor de una constante: la inadecuación de la sociedad al deseo humano. Schweblin vive en un suburbio de la Capital y en esa distancia parece haberse refugiado para encontrarle alternativas literarias al trabajo rutinario y a la vida inauténtica. Por ahora lo va logrando con creces.

20. Maximiliano Matayoshi. El silencio.

El silencio es un elegante relato de samurais, pero su carácter impersonal hace surgir la sospecha de que Matayoshi, descendiente de japoneses, acaso esté intentando establecerse como nipón profesional. Tampoco es tan grave. Después de todo, si Mario Bellatin (quien, casualmente, fue miembro del jurado que, en México, le otorgó a Matayoshi el premio Alfaguara por su novela) trabaja de oriental, por qué no habría de hacerlo Matayoshi. Aparte, los relatos de samurais deben ser de algún modo impersonales, mucho menos explícitos que las películas de Kurosawa (Akira). Así que no hay manera de sacar ninguna conclusión, algo que ocurre con buena parte de los escritores de la antología: el cuento dice bastante poco y mucho más interesante es leer el resto de la obra. Maximiliano Tomas, el compilador, suele defender el cuento como género. No estoy seguro de que tenga razón. Los cuentos son un poco como los cortometrajes en el cine: cada vez son más irrelevantes artísticamente, pero, en cambio, sirven como tarjetas de presentación de sus autores. Hay que decir, sin embargo, que en un solo caso de los veinte escritores de La joven guardia, la primera impresión, el pálpito que tuve de ellos (y que quedó registrado en una tablita que hice al costado del índice) se vio desmentido por la lectura ulterior de sus obras. Lo que parecería indicar que libros como este sirven para detectar escritores interesantes (o para descalificar a los otros, según cómo se mire), más que como experiencia estética en sí. También debería señalar que los escritores que me parecieron buenos se agruparon al principio y al final, mientras que en el medio, tuve una racha de cinco signos menos sobre seis, bache durante el cual La joven guardia me pareció una tortura. Lo que intento decir es que no hay manera de medir una antología tan heterogénea como libro en sí.

Bueno, Matayoshi tuvo un signo más después de leer el cuento y otro al terminar su novela Gaijin, que no trata de samurais pero sí de japoneses; más específicamente, es la recreación del viaje de su propio padre a la Argentina al terminar la Segunda Guerra. Gaijin es una historia de adolescentes que se despiertan al mundo. Matayoshi cita Mujercitas y creo que las cosas van para ese lado, aunque nunca leí el libro. El protagonista —en la Argentina del primer peronismo— lo lee a escondidas ya que es una libro para nenas y Flavia, que no tenía ese problema, lo leyó varias veces y siempre me habla del placer que le causó. Gaijin es una lectura encantadora. Y aunque al final se pone un poco ñoño, la prosa es tersa, el estilo impecable: discreto, profundo y emotivo sin ser sensiblero. En algún momento, llegué a pensar en Escenas frente al mar, la gran película de Kitano, con su ternura frente a la indefensión de los protagonistas y la muerte abrupta acechando su existencia de niños. Y también pensé que Kitaro, el héroe, podría haber escapado de La presa de Kenzaburo Oé. Esta es una versión un poco menos salvaje, más urbana, de la cultura infantil en una aldea japonesa en 1945, pero hay una continuidad notable entre los recuerdos de ambos autores, en la relación de sus personajes enfrentados con las sorpresas de un mundo que desbordaba de modos distintos la dedicada insularidad del Imperio. No conozco muchos testimonios literarios que conecten la Argentina y el Japón del 45, pero todo el que tenga un familiar inmigrante reconoce en Gaijin acentos verdaderos y más bien ausentes de la visión folklórica de la inmigración argentina, con su sesgo provinciano y racista. Hay una universalidad en Matayoshi que sugiere que tal vez vivamos en una Argentina distinta de la oficial, mucho menos criolla, incluso distinta de la que construyó la literatura. Hay también una delicadeza en Matayoshi que se revela en su preocupación por la luz (“El cielo anaranjado del atardecer iluminaba sólo la mitad de su rostro. El lado izquierdo, donde sus labios sostenían el cigarrillo, era una sombra”). Y, sobre todo, una ambición literaria que trasciende largamente la riqueza de su historia.

Si Gaijin no alcanza un vuelo mayor se debe, en mi opinión, a dos factores. El primero es que Matayoshi es literariamente japonés de dos modos. Uno, por así llamarlo, arcaico, que le confiere al libro una gran originalidad. Otro, por así decirlo, contemporáneo, que hace pensar en Murakami Haruki (o incluso en Murakami Ryu), con su cosmopolitismo pop y un poco banal. El otro factor tiene que ver con una dificultad que a Matayoshi le plantea el argumento: la entrada en la madurez del protagonista, que para colmo tiene los rasgos del propio padre. Mientras Kitaro se mantiene adolescente, virgen, temeroso y deseante, mientras transcurre su primer desengaño amoroso y llega la primera conquista, la novela está preparada para recibir sus angustias. Pero luego, el tiempo se acelera y el protagonista alcanza la madurez visitando sucesivamente todas las etapas de la felicidad convencional: se recibe de médico, se pone de novio, vuelve a visitar a su madre en un Japón reconstruido y próspero. Allí, ese diario que Kitaro cuenta que escribe para su madre queda reducido a una vieja fotografía que ha perdido su misterio, hasta casi hacer olvidar que tuvo vida a lo largo de muchas páginas.

Final. Ya hablé demasiado, de modo que va siendo hora de callar. Me gustaría terminar repitiendo que la experiencia de acompañar a estos veinte autores fuera de La joven guardia y leer al menos parte de sus obras publicadas (en realidad, sólo lo logré en 17 casos) fue apasionante. Aunque algún libro me ha faltado y algunos de los escritores están más avanzados en sus carreras que otros, me parece que tuve el privilegio de conocer a una generación literaria. En años recientes, me ocurrió algo parecido (aunque desde más cerca) con una generación de cineastas. A esta altura, y si bien el juicio es provisorio, no puedo dudar de que, si la comparación es lícita, los escritores son en conjunto más interesantes: más variados, más originales, más sólidos intelectualmente. La impresión general fue de favorable sorpresa y creo que Tomas tiene razón cuando afirma en la introducción del libro que no están agobiados por el peso de las tradiciones. Yo agregaría: tanto estilísticas como de posición personal frente a la literatura y a su propio lugar en el medio intelectual. Aun más: por lo general, los más estimulantes de los libros que leí, los que me hacen pensar que leeré otros de sus autores son los que se escribieron desde un cierto afuera o, para decirlo vulgarmente, los de aquellos escritores que hacen tranquilamente lo suyo, tienen un ritmo calmo, imitan menos el comportamiento feroz y falsamente desesperado de sus mayores inmediatos y participan menos de sus guerras de posicionamiento. Hay una libertad nueva en ellos que se percibe y se transmite. Libertad frente al mercado, frente a la competencia, frente a la academia, frente a la crítica: ninguna de las corporaciones parece tener el poder de destruirlos. Y cuando eso no ocurre del todo y nos topamos con estéticas más efectistas o con actitudes más ansiosas, se nota también que la escritura chirría, el talento se desperdicia, las perspectivas se ensombrecen. Porque al menos una docena de los autores que leí demuestran la voluntad de escribir porque quieren y por ninguna otra razón. Tal vez se agregue ahora una generación de lectores dispuesta a leerlos con la misma calma y por motivos igualmente sencillos: el placer y la curiosidad.


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