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Un final

24 04 2006 - 21:50

El Abasto vallado por dentro cuando ya terminó el horario de shopping, con los guardias de seguridad detrás de las vallas que no te dejan avanzar sino hacia la salida de Anchorena, y te explican corteses la vuelta que tenés que dar y ya sabés que no tiene sentido decirle al uniformado que la salida que te queda cómoda es la de Agüero porque es inútil, así como es inútil buscar el recoveco por el cual filtrarse tras el vallado, porque después terminás del otro lado sin poder salir.

Yo con los años de festivales me fui domesticando. Desde que conocí el Abasto, no me banco salir de las películas y tener al personal del cine indicándome que tengo que bajar por las Rampas del Ganado, siendo que la escalera que está en la otra punta es tanto más cómoda y breve. Solía entonces encarar con cara de perro hacia el lado prohibido y, cuando me interceptaban, les decía quiero consumir en el bar. Eso no falla nunca, y es como si te pusieran una alfombra roja: no pueden impedirte jamás consumir y ni siquiera ponerte mala cara.

Tan fácil es, que incluso fue dejando de tener gracia con el tiempo. Una sensación es que hasta los guardias de seguridad fueron perdiendo sentido. Podrían ser maniquíes y lo mismo nos daría fiaca interceptarlos y cruzar desaveniencias con ellos. A lo mejor crecimos, qué se yo.

Como se acaba de terminar el festival, yo salía intentando ver qué saco en limpio. La Desolación del Vallado, cuando se termina el festival, se amplifica. Es como si te dijeran vuelve el pobre a su pobreza vuelve el rico a su riqueza: mañana a laburar y olvidate de todo este asunto por un tiempo. No recuerdo ahora qué funcionario o funcionaria dijo esta vuelta que el festival transcurre siempre en Buenos Aires, que es una ciudad culturalmente tan rica que la rueda no se detiene, o alguna otra cosa por el estilo. El aspecto ritual que tiene el festival, ritual prolongado, de becerros sacrificados en el altar durante casi dos semanas, es algo que no se puede tomar tan a la ligera, ni diluir en discursos edulcorados. Hay, sigue habiendo, un fervor, un entusiasmo que hace al clima que se vive.

No sé si tan intenso como en las primeras entregas, o como hace algunos años atrás.

Más allá de los cambios de dirigencia (manifiesto mi preferencia por la organización de Flavia y Quintín), de si la actual dirigencia del festival es más timorata, lobbysta y acomodaticia (considero que lo es), hay alguna pregunta que se puede hacer, que trasciende cuestiones coyunturales. Más allá de las jugadas y las camas políticas, los cambios en la dirigencia ¿son expresión de cambios sociales? ¿Hay una dirigencia más timorata porque la sociedad es más timorata? Al hablar de sociedad más timorata quiero decir ¿la sociedad cinéfila en Buenos Aires, se ha vuelto más conservadora? No los cinéfilos-cinéfilos, digo, sino aquellos que tienen pretensiones de ver algo más que el mainstream, la Masa Impredecible.

En el transcurso de los 90 existió un fenómeno de exotismo musical que creó la categoría “Música del mundo” para denominar a cualquier localismo decodificado en otro extremo del planeta. Ese era el secreto, el no poder tener un contacto sino remotísimo con el artista en cuestión. Al mismo tiempo, esa condición de ignoto les daba a los artistas de World Music cierta inmaculada concepción y pureza. Uno podía sospechar al escuchar niños indonesios tocando el gamelán que había cierta truchada en alguna parte, aunque uno no pudiera precisar cuál era. Los niños la rompían tocando el gamelán, sin dudas, y quizá lo apócrifo estuviera en una actitud personal de apertura hacia otros mundos que no es que no fuera loable, pero quizá era un poco inconsistente. Cuestiones de mercado también hacían que las regalías abonadas a los artistas del mundo quedaran disimuladas debajo del fenómeno. En algún lugar del planeta, quizá, el Chango Nieto podía ser vendido como Música del Mundo, pero a nosotros nadie nos lo iba a meter en esos términos, porque para nosotros siempre sería el Chango Nieto, y me imagino que durante esa época nos vendieron unos cuantos Changos Nietos de países lejanos. No estoy menospreciando en absoluto el gusto musical de quienes hayan (hayamos) consumido numerosos artistas ignotos y remotos valiosísimos, pero hay que reconocer que hoy por hoy, la World Music no existe más, salvo en oídos nostálgicos que todavía escuchan a Sheila Chandra.

Mi impresión es que hubo un proceso paralelo en el cine, que vivió una apertura paralela a las otras aperturas, y que ahora vuelve a cerrarse sobre la nacionalización y la latinoamericanización, pero no me interesa hablar del costado conspirativo y la presión desde arriba (sin negar todo eso en absoluto), sino pensar en los cambios que vienen desde abajo. Quizá esa presión vertical esté encontrando un terreno bien abonado.

La apertura de miradas y de criterios, es obvio, no tiene que ver con que se muestren más o menos películas taiwanesas o japonesas o húngaras, ni que el público elija las más exóticas. El plato fuerte de este festival fue la retrospectiva de Pere Portabella, y en la medida que se corría la bola, se iban llenando las distintas funciones. En la última exhibición de Vampir (que incluía los cortos Acció Santos y Play-Back), la sala estaba colmada hasta la primera fila. Muchos chicos.

La cosa arrancó mal cuando en el corto Acció Santos muchos se empezaron a reir como si el gordito que estaba en la pantalla fuera digno de burla. El corto consiste en dos partes. En la primera, Carles Santos acomoda unos micrófonos sobre un piano, se sienta y se pone a tocar una pieza de Chopin. Está grabando lo que toca. Cuando termina, agarra el grabador con el que acaba de grabarse a sí mismo y escucha la grabación. Un instante más tarde, enchufa unos auriculares en el grabador, lo que hace que la música deje de salir al aire y solamente se lo vea a él escuchando, sin que escuchemos nada nosotros. Su cara permanece inmutable, no se sabe si mira a la cámara o algún punto perdido en el infinito, pero tiene esa candidez un poco ridícula que se ve a veces en la cara de quien está concentrado haciendo algo. Ante esa cara había muchas risas de quien se siente descolocado, del que está ante un bicho raro y no sabe qué hacer con eso. Todo el aspecto de Carles Santos, su pelo, sus anteojos, su ropa, los micrófonos, el grabador, los auriculares que después se pone y hasta el sonido de la interpretación remiten a una época precisa, entre fines de los sesenta y principios de los setenta, con todo un imaginario que se puede asociar a ese momento. Cuando todo eso es auténtico, a mi me dan ganas de saltar a la pantalla, de meterme en ese mundo. Eso me pasaba mirando esta película, pero en la platea me sentía el gordito ese del que la gente se ríe. Y desde ya, el corto este no era entretenido, pero lo que a mi me inquieta trasciende el que te aburras o no.

El momento que a mí más me emocionó de todo el festival fue cuando entré (por primera vez) a ese programa, que ya había empezado, y estaban pasando el corto Play Back. Ahí Carles Santos está dirigiendo el ensayo de un coro en un lugar que parece un sótano bastante apestoso. Al mismo tiempo que da indicaciones, marca el compás, hace cortes abruptos y remarca con una vehemencia y un frenesí que conmueven, las cámaras se mueven en derredor, muchas veces filmando a la otra cámara o a los tachos de iluminación. La sensación es de caos creativo, de personas que se preparan para tirar el mundo abajo con sus voces. Al mismo tiempo, la formalidad de las ropas, los peinados batidos de las mujeres, los peinados achatados de gomina de los hombres, las propias expresiones de las caras y la forma de pararse de los coreutas, en contraste con una forma de trabajo que conmina, que es urgente, dan pauta de la intensidad de época. En el clímax, el coro se dispersa por el escenario y camina mientras canta y sigue siendo un coro, y la sensación es que el mundo, a partir de ese momento, sólo puede mejorar. La conjunción de ese trabajo creativo con un rodaje que transcurre captando lo efímero y urgente del instante a la vez que captándose a sí mismo y al entorno, la sensación de clandestinidad de todo el asunto (porque estas películas se realizan durante el franquismo, y uno no puede concebir que semejante actividad sea otra cosa que clandestina en ese momento), la autoconciencia que se percibe en el hecho de registrar un ensayo donde claramente hay elementos que no saldrán a la superficie en la performance regular, recrean en pocos minutos un universo completo, que uno añora de inmediato.

La segunda vez que vi Vampir, en la sala que estaba llena y donde los chicos se habían reído del gordito que tocaba el piano, el clima se puso áspero. La sala que estaba desbordante se iba vaciando de a poco. Las risas iban in crescendo. ¿Cómo distingue uno el tipo de risa que está escuchando? No sé, pero mi sensación es que las risas eran las de quien ve una película de terror muy mal hecha (la vez que vi Loft, en cambio, el público se reía en grande mientras yo me moría de miedo, porque la sucesión contínua de situaciones terroríficas, bien realizadas, era grotesca e imposible). Como Vampir no es una película de terror y está realizada de manera impecable, yo no podía entender nada de esas risas y de esas deserciones.

En Vampir-Cuadecuc se nota particularmente la importancia que Portabella le da al sonido y su asociación crucial con Carles Santos. Es de las películas que suenan tan bien que, siendo de 1970, uno se imagina inmediatamente el profesionalismo y la laboriosidad invertidos en el tratamiento del sonido, al mismo tiempo que, otra vez, la composición musical y el ensamble sonoro remiten de inmediato a la época, con la osadía que representaba entonces asociar vampiros con martillos neumáticos.

Acá aparece la cuestión de técnicas actuales en las que la irrupción digital, además de facilitar las cosas, aportó su contracara de confusión y desdén por conocimientos que trascienden el manejo del software. En la era pre-digital no había más remedio que la música y el tratamiento sonoro fueran trabajos de músicos y técnicos de sonido. Claro, también salía muchas veces mal. Pero cuando uno toma en cuenta los medios disponibles en ese momento y los medios disponibles ahora y los resultados comparativos, la sensación es muchas veces de haber perdido al menos tanto como se ha ganado. Ponele que yo esté tomando como punto de referencia a un genio, de los cuales no había tantos. Aún así, hay que pensar que hace cuarenta años era posible hacer un buen trabajo, sólo que con mucha más laboriosidad. Creo que esa dificultad no era solamente perjuicio, que no es un beneficio de inventario directo el saltearse todas las técnicas analógicas. Mi sensación es que por el momento, con toda la revolución digital, los únicos beneficiarios, los que hacen obras que valgan realmente la pena, son quienes se formaron, trabajaron y se hicieron grandes en analógico.

El momento que yo esperaba con más ansiedad (antes de comenzar el festival) era la charla con Jonas Mekas.

Mekas es la persona en la que uno piensa inmediatamente y sobre quien habría que investigar cuando se habla de cine independiente, whatever the fuck that means. Es un tipo que trabajó en la construcción de medios para autofinanciarse y autodistribuirse. Además logró hacerlo, de manera que si a alguien se le puede decir independiente es a él. Claro que lo que él inventó fue hace más de cuarenta años, y durante ese tiempo acumuló el capital simbólico que lo convirtió en una eminencia con autonomía propia, y quizá sus juicios programáticos sobre el presente no sean los más apropiados.

“Hoy existe la posibilidad de poner peliculitas en la web y permitir que cualquiera las baje pagando una tarifa. Imaginen que le cobran dos dólares a cada uno. Imaginen que se la bajan un millón de personas…”

dijo Mekas en la charla, y cuando pone ese ejemplo así, en el aire, el asunto suena tan fácil como sonaban los negocios piramidales. Quizá eso funcione bien para él, pero no debe ser tan sencillo. Así y todo, muestra que los que eligen hacer películas como medio de vida, tendrían que determinar quién va a poner la plata y de qué manera. Un problema viejísimo, que para los espectadores no especializados queda siempre en la nebulosa. Un problema que jamás tendrá quien vaya a ver películas mainstream: ahí es claro que unos tipos pusieron la guita para ganar más guita y nada más, y entonces lo único que entra en juego es si la película te gustó o no.

Mientras espera sentado que comience la charla, Jonas Mekas frunce los labios como hacen los viejos que se acomodan la dentadura con la lengua, y mueve la cabeza diciendo noes chiquitos como si sufriera senilidad avanzada. Unos días antes pude verlo en una actitud completamente distinta, como camarógrafo en la performance de danza de Virginie Marchand. Hubo un poco de polémica con esta cuestión, no aclarada del todo. En una carta dirigida al Sin Aliento (salió en el número 4, quizá el único texto interesante publicado en ese diario), Mekas protesta muy ofendido porque en la performance se lo presenta a él compartiendo cartel con Virginie, cuando su papel es el de “un simple camarógrafo”.

“Encuentro esto extremadamente insultante, estúpido y doloroso para mí, personalmente. Se hacen llamar “independientes” pero aquí usaron premeditadamente mi nombre porque soy más conocido, en perjuicio de una nueva e independiente cineasta. Hicieron esto al colocar, y en forma totalmente incorrecta, mi nombre frente al suyo, siendo que mi contribución a Love on the Beat es mínima. ¡Y ustedes lo sabían!”

(........)

“Me duele mucho que mi nombre haya sido usado por el festival para dirigir la atención de la gente.”

Y aunque uno sea proclive a desconfiar de la dirección del festival, cuesta creer en tanta pureza por parte de un señor tan mayor, que conoce bastante bien cómo se mueve el mundo. Presencié la performance de Virginie, un acto muy emotivo e intenso, con la curiosidad de que durante gran parte del tiempo no se la podía ver a ella porque tenía a dos cámaras encima, uno de los cuales era Mekas. En ese caso, uno podía mirar el video que se proyectaba en la pared opuesta, pero también podía elegir mirarlo al viejo trabajando. Una cuestión medular en las expresiones artísticas: puede resultar más interesante ver tu interés por el objeto, que el objeto en sí.

Esto mismo está presente en la película de Mekas que se exhibió en el festival. En A letter from Greenpoint, un pibe se pasa un rato exponiendo su devoción por Norah Jones de una manera mucho más interesante que escuchar a Norah propiamente dicha. En otro tramo, la felicidad es completa cuando el mismo chico y el viejo, que comparten una mesa, escuchan Like a rolling stone en su versión original y cantan encima. No sólo la felicidad de una canción que puede arrancarte lágrimas cada vez que la escuches, sino además compartir la felicidad de esos dos que cantan y golpean la mesa como desaforados, y uno tiene ganas de estar golpeando esa mesa junto con ellos.

Los movimientos precisos de Mekas al empuñar la cámara se oponen a la imagen de ese viejo que parece gagá cuando está esperando que empiece la charla. En un momento de la performance gira sobre sí mismo abandonando el espacio escénico y viene directo hacia mí. Yo me quedo petrificado, pero salgo de la ensoñación cuando me hace señas de que me corra, que busca con la cámara al percusionista que está detrás mío.

Durante la charla, en el auditorio del museo de los niños colmado, vemos que Mekas es un entusiasta de la tecnología. Toma cerveza (poquita) y mientras va olvidándose de los gestos de viejo recalcitrante, ante la situación de explicar cómo o cuándo filma, saca de algún bolsillo una camarita digital y sonríe diciendo que filma todo el tiempo. No sé si estaría apagada en ese momento, la camarita. Pasa otro rato de la charla, y esta vez lo que saca y muestra fascinado es un iPod. Da la sensación de que puede seguir sacando cosas de otros bolsillos, indefinidamente.

La charla fue muy breve. Cuando más o menos se había entrado en clima y la cosa podía darse por comenzada, Jim Hoberman, que oficiaba de interlocutor, anunció que se podrían hacer preguntas. Yo estaba desesperado porque veía que el tiempo se escurría, como siempre. Cuando me quise acordar, el moderador decía que se podía hacer una última pregunta y yo agarré el micrófono. Dije que al ver sus películas siento nostalgia de los sesenta y le pregunté si él siente nostalgia de los sesenta. Qué pregunta estúpida. ¿Qué me iba a contestar, cuando se la pasa manifestando optimismo por las nuevas tendencias? Sin embargo, tampoco se tomó muy bien que digamos la pregunta. Me replicó que si yo había visto A letter from Greenpoint y si encontraba ahí algo que mostrara su nostalgia por los sesenta. Yo dije que no, que era yo el que sentía nostalgia al verla, y ahí me replicó que eso entonces era asunto mío, no de él.

Durante varios días me quedo pensando en esto, en la mala prensa que tiene la nostalgia.

La película cuenta su mudanza desde el piso que tenía en el Soho a un barrio de Brooklyn, después de treinta años de haber vivido en el mismo lugar. Una escena consiste en mostrar el espacio vacío del loft, excepto por una escalera plegable que está en medio de la sala. Con la cámara en la mano, Mekas reflexiona sobre los espacios vacíos y la importancia relativa que tienen. Ese mismo espacio que ahora se ve enjuto, despojado, de noche y en blanco y negro, lo reconocí porque estaba en la película anterior, sólo que ahí era un espacio vivo, atiborrado de colores y con el sol entrando por la ventana. Durante la charla nos enteramos de que la vez que recorrió el camino inverso, mudándose de Brooklyn a Soho, lo hizo escapándose del ghetto inmigrante en el que estaba metido. No queda claro de qué se escapó en la nueva mudanza. ¿Cómo puede un tipo que tiene un loft precioso en Soho cambiarlo por una casa convencional (así se ven los espacios que habita después de la mudanza) en Brooklyn? Me asusta, y no puedo precisar por qué, el asunto ese del crecimiento que lleva a abandonar incluso aquellas cosas que uno creía más firmemente establecidas, que uno pensaba que jamás cambiarían. ¿Por qué no le pregunté esto?

La cola de acreditados para retirar entradas de prensa es bastante diferente a la cola de las boleterías. Mientras que en esta última el clima es fervoroso, en prensa es lánguido. Mientras que los chicos y chicas en la boletería hacen redondeles y cruces en los cuadraditos de la grilla y van intercambiando novedades y averiguando qué se agotó, en la cola de prensa impera un poco más la burocracia y la cotidianeidad grisásea. No estuve mucho en la cola de boleterías, pero la sensación es que no se agotaron tantas funciones como otros años.

– La pausa y el fast forward son de los mayores inventos de la humanidad

dice un acreditado con ganas de que se hayan agotado las entradas de todas las películas que tiene que ver y que no quiere. Está adelante mío, y yo espero que no esté buscando entradas para la última función de Umbracle de Portabella, una de las últimas del festival.

Hasta acá, mi reflexión sobre las películas es la siguiente: me gustan (o mejor dicho, son fundamentales) aquellas en las cuales yo quisiera estar, o que encierran un universo que me pertenece y que quisiera habitar, pero no puedo. Hay un encantamiento que presiento se rompería si uno lograra ser parte de la película, pero no puedo dejar de aferrarme a este deseo con las películas que me apasionan.

De acuerdo a esto, siempre pensé al festival en sí como una gran película de esas, como un universo imaginario, que parece palpable y habitable pero en el cual uno nunca tiene cabida. La fantasía de vivir durante dos semanas pasando más tiempo dentro de las salas viendo películas que haciendo cualquier otra cosa es una aproximación a la consumación del imposible. Una vez logré hacerlo durante una semana. Siendo una persona sin ningún contacto con el showbiz, que no se encuentra con colegas ni compañeros de la universidad del cine, al final del día la sensación es extraña. Como de una alienación muy particular, en la que el mundo tal cual es parece la película, y la pantalla parece la vida real. Todo se termina en cuanto uno pisa el subte.

Este año, la sensación de pertenencia la tuve el primer día, cuando en el meeting point los de La Brioche Dorée repartían sacramentitos caprese y bebidas de cortesía, y yo estaba ahí y podía servirme. Parece que era una promoción al estilo “el primero te lo regalo, el segundo te lo vendo”, porque en días subsiguientes no vi que sirvieran nada más. También tuve la sensación de estar en la cocina de algo las veces que participé en mesas de café interminables, cuando lo escuché a Rafael Filipelli contar que en la función de El Acorazado Potemkin en el Colón le dijo ¿qué aplaudís? ¿qué aplaudís? a Beatriz Sarlo por acompañar el aplauso al final de la función. Al fin y al cabo, estas intromisiones en el mundo de participantes más conspicuos que yo, no cambió mucho mi relación con el abismo al que uno se arroja cuando entra en la sala y empieza la proyección. Algo parecido a cuando uno va a visitar departamentos para mudarse, y supone que no existe ningún compromiso por ir a visitar tal o cual, pero es imposible entrar en una casa que se nos ofrece y no tener la fantasía de habitarla. Y cuando el sitio es tétrico, nos invade una angustia de domingo a la tarde, nos ahogamos y queremos salir corriendo de inmediato, no aguantamos más y todavía tenemos que darle alguna justificación al que está haciendo la guardia para que no nos siga pidiendo el teléfono y nos acompañe al ascensor, que nos estamos mareando y necesitamos tomar aire.

Algo de eso pasa con las películas cuando uno las ve como un mundo inhabitable. Y eso pasa la mayoría de las veces.

La sensación de epifanía al haber descubierto una película-universo, de la cual uno no podrá despegarse jamás, es muy poco frecuente. Si el festival sigue teniendo algo valioso, es la posibilidad de encontrar, con mucha suerte, una de esas cada año. Es todo lo que yo sigo pidiéndole.

Esta nota es parte de nuestra Cobertura del Bafici 2006.


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